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隨著大版權浪潮的來臨，視頻門戶網站紛紛開始購買正版授權以填充自家片庫。我們看到無論是BAT旗下的愛奇藝、優土豆、騰訊視頻，還是以美劇為賣點的老牌門戶搜狐，甚至包括以所謂二次元為受眾的B站，為了吸引注用戶，他們都在不惜花費重金地搶奪內容版權，好在這個“后Netflix時代”搶下一塊地盤，占山為王。

既然視頻門戶對版權的敏感程度都在提高，那么順理成章的，網站在上傳視頻時的版權審查上也就越發嚴苛了。

這也是沒辦法的事情，畢竟絕大部分民間字幕組的行為，其實都是在法律的邊緣試探。甚至說，哪怕是只上傳字幕、不傳播片源，依然涉嫌侵犯了版權方的翻譯權。

我想大家都有感覺的到，自從人人影視、射手網關站，大量字幕組成員被官方收編，熱門影視劇基本上也都被視頻門戶網站所瓜分，民間字幕組的活動空間已經越來越小。

在這個大版權時代下，民間字幕組是否還存著生存的土壤呢？有沒有一種可能，字幕組可以不再游走在灰色地帶，而能夠堂堂正正地制作字幕翻譯呢？

答案是有的。

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作為個人字幕翻譯者，近幾年我能夠非常清晰地感受到被壓迫感。

從去年8月起，我開始了一系列“動畫史經典翻譯計劃”，本意是通過介紹這些在動畫歷史上留下過濃墨重彩的作品，讓大家了解世界各國的動畫風格與審美淵源，至今為止已經翻譯了82部動畫作品。

然而從去年11月起，我新投的稿件經常會被B站以版權為理由卡審核，而在B站上市之后這種狀況開始變得愈加嚴重，我的動畫翻譯計劃越來越難以為繼。前不久我在給B站上傳個人字幕翻譯的動畫電影《格列佛游記》（1939）和《老掉牙協奏曲》（1943）時，都遭遇了因“版權原因，該視頻不予審核通過”這樣的理由拒收。

看起來注重版權似乎沒有什么不對，但事實上，我進行的字幕翻譯作品基本上都已經版權到期、失效。以《格列佛游記》（1939）為例，根據美國版權法，這部影片由于沒有進行版權更新（續期），早在1967年時版權期就已經屆滿（28年），從而進入到“公有領域”（Public Domain）。

要知道對于這種公有領域的影片，任何人都可以隨意使用，甚至可以制作該片的家庭影像制品進行販賣，更別說并非商業用途的個人字幕翻譯和上傳了。任何視頻門戶網站以“版權原因”下架此類影片都是毫無依據的。

這帶來一個問題：版權到底是什么？版權的初衷又是什么？

我們很多人會下意識認為，版權是為了保護創作者而誕生的，但實際上，這是源自出版商所代表的資本力量向大眾社會灌輸的錯誤觀點，以便于他們獲得更大的權利。

由于這種普遍對版權的錯誤認知，版權誕生的初衷反而變得面目模糊了。要正視版權的第一步，應當是正視版權誕生的初衷。

世界上第一部版權法是英國的《1710年版權法》（即《安妮女王法令》），其完整標題實際上是“一部通過賦予印刷書籍拷貝的作者或購買者一定期限權利，以鼓勵學習的法案”。

在美國立國者起草憲法時，也延續了這一對版權的態度。例如美國憲法中就提到，“保障作者和發明家對其著作和發明在一定期限內的專有權利，以促進科學和實用藝術之進步”。

世界上各個國家的版權法在說明版權的真正目的時，遣詞造句都是大同小異——鼓勵學習、促進創新才是“目的”，而保障作者權利只是實現這一目的之“途徑”。美國立法者在制定《1909年版權法》時，甚至很直接地指出：版權并非主要為了作者的利益，而是為了大眾的利益。

這一點非常重要。因為我們必須明白，版權之所以存在，其目的絕不是為了保障作者權利，而是因為我們需要給予作者一定期限的權利，讓作者能夠從創作中獲益，才能夠更好的促進社會文化進步。如果從事創新的人無法獲得物質上的保障，那么這種人就會越來越少?？墒侨绻x予了作者專有權利，那么讀者的利益自然會受到擠壓，他們無法自由地使用受版權保護的作品，分享知識。

可以說，作者（以及出版商）的利益和讀者的利益某種程度上是天然沖突的。正因如此，我們絕不能把保障作者權利看作版權的初衷，而是為了社會的發展，在兩方沖突下人為做出的一種退讓。我們經常說保護版權，但實際上版權不是一種保護，甚至不能說是平衡，而是妥協。

這種妥協的最直接表現，就是版權期限和公有領域，一旦版權期限屆滿，作品就進入公有領域。對于公有領域內的知識財產，任何個人或團體都不再具有專用權利，它們屬于公有文化遺產，再不考慮其他法規（例如作品審查）的情況下，任何人可以不受限制地使用和加工它們，甚至用于商業用途。

我們常說，在中國，字幕組就是盜火的普羅米修斯，將希望的火光帶給人間?？墒请S著越來越多的國外當代流行影視作品被引進，可供“盜火”的機會自然越來越少。很少有人思考過，除了做普羅米修斯之外，字幕組其實還有另一個選擇，另一片廣闊的天空：公有領域。不一定非要學普羅米修斯去盜火，還可以學燧人氏光明正大地取火。

版權期限和公有領域的存在，真正代表了版權這一概念的根本目的：為了大眾的利益。然而，視頻門戶網站以版權為理由下架字幕組翻譯的公有領域作品，實際上是試圖將大眾利益重新鎖回柜子里，這才是真正違背版權初衷的行為。

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那么，對于不同國家來說，影視作品的版權期限各是多久呢？又有哪些影視作品是處于公有領域呢？

咱們先看一看美國是如何規定的。

美國版權法由于經過多次修訂，每次修訂都對版權期限進行了延長。再考慮到舊法案的效力延續、新法案的溯及力和版權更新問題，不同時期的影視作品其版權期限可能會出現很大的差別。

我們犯不著去考慮更久遠的《1831年版權法》甚至更早的版權法，畢竟那個年代電影都還沒誕生，更別說電視了。于是對于美國影視作品來說來講，第一份重要的版權法案是《1909年版權法》。

對于《1909年版權法》來說，版權并非創作后自動生效，而是需要使用明顯的版權標識以申請版權，標識分為三個部分：單詞Copyright（或者以?表示），首次發表年份，以及版權所有者，如?2018馬小褂，三者缺一不可。

對于當時的美國作品來說，如果沒有正確使用版權標識，那就會被視為放棄版權，從而直接進入公有領域。早期的美國影視作品就有很多因為沒有顯示版權標識，或者少寫了版權方，從而導致進入到公有領域的例子。

有一個最著名的蠢例子是米高梅1954年的電影《我最后一次看見巴黎》（The Last Time I Saw Paris）。明明是1954年的片子，米高梅卻把版權標識中的年份用羅馬數字寫成了“MCMXLIV”（即1944，MCMLIV才是1954）。就因為多寫了個“X”，硬生生把版權到期的時間提前了10年，米高梅還傻乎乎以為還沒到續期的時候，稀里糊涂就讓自家的片子進入了公有領域，也是裝“X”裝成了傻“X”了。

但1989年美國加入《伯爾尼公約》成員國之后，為了和其他國家對接，版權也變成了在完成后自動生效，不再需要這個版權標識。于是，版權標識成了可加可不加的東西，美國人當今還在用它大部分只是習慣和警示作用。

這確實為版權方帶來更多便利，但隨之也帶來了一個問題：哪怕作者明確希望放棄權利，版權法也沒有提供任何特殊手段來實現，主動放棄版權、將作品貢獻給公有領域在實踐中變得難以做到。

這一情況一直隨著Copyleft運動的興起才得以改善。這場運動的領導者之一，知識共享許可協議（Creative Commons license，簡稱CC協議）能夠讓作者主張放棄一部分權利，甚至可以放棄所有權利，讓作品進入到公有領域（即CC0）。

此類例子中最有名的是2008年妮娜。佩利導演的動畫電影《藍調之歌》（Sita Sings the Blues），最初是以CC-BY-SA協議發布，但在2013年導演決定把協議改成了CC0，放棄對該影片的一切權利，將其完全獻給公有領域。

還有一種特殊的情況是所有美國聯邦政府制作的影視作品，例如美國在二戰期間所制作的所有戰爭宣傳片。它們是為了公共的利益而制作，為了實現其國家職能而必須方便傳播，因此全部都在公有領域中。不過對于州政府制作的影視作品來說，是否處于公有領域就要看各州具體的法律了。

公有領域里的作品，除了主動放棄版權與政府作品，剩下那就是版權期限屆滿的情況。

《1909年版權法》將版權期限分為了兩個階段，初始期限為28年，即以作品發表之日起算，到第28年的12月31日止；在初始期限結束的最后一年，版權方可以申請一次版權更新（續期），第二個期限仍為28年。簡單說，如果有進行版權更新，那么版權期限為兩階段共56年，否則就只有初始的28年。

會造成部分電影沒有進行版權更新的原因有很多，例如版權方早已不復存在且并未進行版權轉讓，又或者版權方認為影片無法再產生新的商業價值而放棄版權更新，甚至可能會是因為單純疏忽而錯過了版權更新。

例如1946年弗蘭克?？ㄆ绽瓕а莸摹渡疃嗝篮谩罚↖t's a Wonderful Life），就因為1974年提交版權更新申請時填錯了資料，導致版權更新失敗，1975年進入到了公有領域。要知道如果不是填錯資料，這部電影本應該至今仍處于版權期限內。

而《1976年版權法》（于1978年正式生效）延長了版權期限，對于個人作品而言是直接計算死后加50年時間，不再分兩階段；而對于集體作品，則將版權更新后的第二個期限延長為47年，即最多可達到初始28年+延期47年=共75年。

再接下來，《1992年版權更新法案》將第二個期限變成自動更新、無需再次提交申請，等于實質上取消了兩期制度，版權期限被固定為75年。

從1909年的28年，到1992年時的75年，版權期限已經被延長到了近3倍！可哪怕版權法已經數次修改，版權大鱷們也依然不能滿足。

90年代時，迪士尼公司眼瞅著自己1928年第一部上映的米老鼠作品《蒸汽船威利》就要在2003年版權到期了，于是開始游說國會更改版權法，華納、環球等公司也紛紛加入游說。其就是結果誕生了《1998年版權期限延長法案》——也被民間稱為《米老鼠條款》。

《米老鼠條款》進一步延長了版權期限，對于影視作品來說是發表后95年或者創作后120年，取時間較短者——鑒于很少出現創作后25年都沒發表的影視作品，一般來說都是取發表后95年，即版權期限再度延長了20年。

如此一來，1928年上映的《蒸汽船威利》的版權期限就被延長到了2023年。

為什么我們如此痛恨《米老鼠條款》？因為它暴露出了版權大鱷們“保護版權”名義下的真面目：為了私利而大肆侵占公有領域，其結果是阻礙了后來創作者的學習通道，最終破壞創作的良性循環鏈條。

單以迪士尼舉例，迪士尼起家從公有領域中汲取了大量的養分，無論是改編自經典兒童文學的《三只小豬》、《白雪公主與七個小矮人》，還是其影片中大量采用的《春之歌》、《威廉退爾序曲》等古典音樂。

可是等他們發達了，迪士尼們做的第一件事就是阻止自己的作品進入公有領域，緊緊攥著從公有領域中獲取到的利益不放，設下重重障礙以禁止后來者使用！

如果要對美國的版權期限與公有領域的狀況做一個小結的話，那么就是如下所示：

·1923年之前發表的所有電影，都處于公有領域中。

·1923年至1963年間發表的影視作品，取決于它是否有效進行了版權更新。若沒有，則處于公有領域；若有，那么將于明年2019年終于陸續開始進入到公有領域。

·1964年之后的影視作品，都要等到2060年之后才會陸續開始進入公有領域。

一些例外情況是：

·1988年之前，未正確使用版權標識的影視作品在公有領域中。

·2000年之后，以CC0或類似協議發表的影視作品在公有領域中。

·所有美國聯邦政府制作的影視作品都在公有領域中。但對于州政府制作的影視作品而說，是否處于公有領域根據各州法律有所不同。

從1964年至今，由于版權大鱷們不斷推動修改法案、延長版權期限，美國人已經有整整50年幾乎看不到新的電影進入公有領域了。

這片曾經孕育了電影藝術創造的沃土上，如今卻是一片荒蕪。

我們甚至都還不能完全肯定，從明年開始，那些1923年起的影視作品是不是真的會陸續進入到公有領域呢？2023年迪士尼的《蒸汽船威利》真的會版權期限屆滿嗎？美國的公有領域真的能重新開始恢復活力嗎？

萬一，美國又推出新的版權修訂案呢？

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看完美國的版權狀況，我們再聊聊日本和中國。

首先日本和中國其實并不采用版權（copyright）的說法，而是著作權。該詞源自法語的droitd'auteur。這是因為日本法律學習自歐洲大陸國家（德國），而中國大陸的法律則大量學自日本，根源上都屬于大陸法系（歐陸法系），而美國則屬于不同的英美法系。

由于兩大法系主要國家基本上都已經加入了《伯爾尼公約》，為了溝通方便，著作權和版權在概念上的差別經常就被人為忽略了。甚至對我國來說，著作權就可以等同于版權，例如我們相關法律明明叫《著作權法》，但管理著作權的部門卻叫國家版權局。

我們這里暫且先擱置美國的版權法與中日的著作權法存在的差異，一會再來說這個問題，先看對于著作權保護期限的規定。

日本的著作權法沒有美國那么頻繁的改動，但計算起來一點也不比美國簡單。日本1899年的舊版《著作權法》承認個人名義的電影，著作權保護期限按著作人死亡38年后截止，集體名義的電影則是按發表38年后截止。

而1970年修訂后的《著作權法》，影視作品的著作權保護期限統一按發表50年后截止，不再區分個人名義與集體名義。

麻煩的一點是，對于當年那些被承認為個人名義發表的電影，在新《著作權法》下是否溯及呢？舉個例子，黑澤明的《羅生門》被承認為以個人名義發表，電影于1950年上映，他本人則于1998年去世。

若以舊法計算，《羅生門》將于他去世38年后，即2036年之后著作權失效；若以新法計算，《羅生門》將于電影上映50年后，即2000年之后著作權失效，著作權保護期限反而減少了。

于是有日本公司認為《羅生門》等影片在本世紀初就已經進入公有領域，就迫不及待地把它們制作成DVD販賣，結果吃了官司?；诟鶕毡咀罡叻ㄔ旱呐袥Q，以個人名義發表的電影在這種新舊法不一致的情況下，是比較著作人死亡38年后和作品發表50年后這兩個期限，取期限更久的。像黑澤明與《羅生門》這種情況，保護期就是到2036年才會截止。

2004年的時候，日本實施了《修訂著作權法的一部分內容的法律》，將影視作品的著作權保護期從50年延長到了70年。當然，對于2004年修訂法實施前已經著作權失效的作品，該修訂法并不會再次延期。

這里日本當年有個著名的“1953年問題”：對于任何1953年發表的電影來說，按原來的著作權法將于2003年12月31日24點失效，而新的修訂法將于2004年1月1日0點才開始實施。法律上來講這是兩個不同的日期，任何1953年以及之前以集體名義發表的電影應該已經進入公有領域。

于是就有日本公司制作了1953年當年上映的《羅馬假日》等影片DVD來販賣，版權大鱷派拉蒙自然不高興，強行辯稱2003年12月31日24點和2004年1月1日0點在時間上是連續的，著作權也應該延續下來。說實話，這舉措實在有點湊不要臉的意思，這場官司一路狀告到日本最高法院，派拉蒙最后也沒能打贏。

現在，我們對日本的情況也可以同樣做一個小結了：

·1954年之前，以集體名義發表的所有電影，都處于公有領域中。

·1954年至1970年間，以集體名義發表的影視作品，將于2025年開始陸續進入公有領域。

·1970年之前，以個人名義發表的影視作品，若著作人在作品發表后的32年內去世，那么將于作品發表年份+70年之后進入公有領域；若著作人在發表后的32年內依然存活，那么將于著作人逝世年份+38年之后進入公有領域。

·1970年之后的所有影視作品，將于2041年開始陸續進入公有領域。

單從美日兩國的版權法/著作權法，我們就能一窺世界上眾多國家對于版權/著作權保護期限的計算方式有多復雜了……

在我國，著作權保護期限的判斷就要容易的多。我國《著作權法》從1990年才開始實施，也沒有過特別大的改動，其中第二十一條規定：第二十一條電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品、攝影作品，其發表權、本法第十條第一款第（五）項至第（十七）項規定的權利的保護期為五十年，截止于作品首次發表后第五十年的12月31日，但作品自創作完成后五十年內未發表的，本法不再保護。

這意味著任何1968年之前發表的影視作品在中國已進入公有領域。例如《大鬧天宮（上）》上映于1961年，已進入公有領域。而《大鬧天宮（下）》目前首映時間還不明確，如果在1964-1965年間曾經上映，那么就屬于公有領域；但美影廠聲稱下集直到1978年才上映，若確實如此，那下集就還沒有進入公有領域。

這里需要特別留意一下了，我國《著作權法》第二十一條中采用「發表權、本法第十條第一款第（五）項至第（十七）項規定的權利的保護期為五十年」的說辭，也就是說，只有這些提到的權利是有保護期的，其余權利則沒有保護期限制，是永久有效。

除發表權之外，這些有保護期限制的著作人權利被稱之為著作財產權，包括復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、信息網絡傳播權、放映權、廣播權、攝制權、改編權、翻譯權和匯編權。

永久有效的權利則被稱之為“著作人格權”（也稱精神權利/moral rights），包括署名權、修改權和保護作品完整權。而著作人格權，原則上應當是不可轉讓、不能放棄、永世長存的。目前國內法學界圍繞著作人格權到底是否允許轉讓和放棄，還存在著爭議。

這就涉及到英美法系的版權法和大陸法系的著作權法最大的差別：版權（copyright）的概念源自復制（copy），它是從機械復制時代的藝術作品傳播角度來制定的。版權體系并不把版權視為天賦人權、自然權利，而是采取工具主義的思想，只將它視作鼓勵藝術家進行創作的公共政策而已。

雖然英美法系國家為了適應《伯爾尼公約》也都加入了精神權利，但在保護著作人精神權利上都保持相當曖昧的態度。在英美法系國家，精神權利時常被從版權中分割出去，與版權一樣有保護期限的限制，并且大多可以主動放棄。

而著作權（author's right）的理論基礎源自康德對作者（author）的論述，它將作品上升到作者人格的延伸，甚至可以說是作者靈魂的體現。著作權體系是從天賦人權、自然權利的角度出發，將著作權視為對作者人格的保護。

著作權可以說是一種比較浪漫化的概念，早期著作權甚至會要求作品中需要帶有作者人格的烙印方可證明其獨創性。哪怕著作財產權可以轉讓、有保護期限，但代表其人格的著作人格權卻是被永久保護的，且不可轉讓、不可放棄。

這帶來一個問題：在英、美、加等版權體系下，“公有領域”是可以隨意使用的；而在中、日、德、法等著作權體系下，我們習慣上稱之為“公有領域”的作品，也只是著作（財產）權期限屆滿，著作人格權依然受到保護。

所以也有人認為，著作權體系下由于著作人格權的永久存在，其“公有領域”并非真正意義上的公有領域。

這也是著作權體系被眾多學者所詬病的一點：著作人格權的存在本質上是反戲仿、拼貼等后現代主義文化潮流的，在互聯網時代已經顯得格格不入，反而成為文化創新的阻礙。舉個例子，對于當今B站上流行的AMV/MAD或者鬼畜視頻等二次創作來說，哪怕所有剪輯素材均來自著作權體系下的公有領域作品，依然涉嫌侵犯著作人格權，因為它們既沒有履行權利人的署名權，也沒有忠實還原作品/作者的人格思想。

不過對于字幕翻譯來說，就不存在任何問題了：字幕組的行為只涉及到著作財產權中的復制權（拷貝、壓制片源），翻譯權（字幕翻譯）和信息網絡傳播權（上傳至網絡），而著作財產權是會進入到公有領域的。只要保證不涂改影片署名，不對作品進行主動刪改，那就并不會涉及著作人格權中的署名權和保護作品完整權。

所以對于字幕組來說，無論是版權體系還是著作權體系，制作公有領域的影視作品字幕都可謂是正大光明，并不涉及到任何侵犯版權的問題。

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上面我們對美、日、中三國的版權/著作權期限和公有領域狀況做了些介紹?？梢钥吹?，版權/著作權會依據各國國家法律出現比較大的差異。那么，對于字幕組來說，外國作品在中國的著作權應該如何判斷？

在考慮涉外作品時，我們主要是考慮我國加入的《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》（《伯爾尼公約》）和《與貿易有關的知識產權協定》（《TRIPS協定》）。

中國的《著作權法》則是基于《伯爾尼公約》的最低標準，即影視作品的著作權保護期限至發表50年后截止。因此任何1968年之前的外國影視作品也都已經進入中國的“公有領域”。由于我國的著作權保護期限要短于大部分《伯爾尼公約》國家，這意味著哪怕在起源國（如美、日）這些影視作品尚未進入該國公有領域，它們在我國都已經進入公有領域。

這個年份也意味著，所有好萊塢大制片廠時代的電影（包括動畫），以黑澤明、小津安二郎為代表的日本黃金時代的電影，以《阿童木》開始的早期日本動畫，雖然在起源國并不一定版權到期，但在中國都已經進入公有領域了。

有人可能要問了，既然這樣的話，前面干嘛還要介紹那么多美、日兩國的版權情況呢？因為雖然一部作品可能在我國已經進入公有領域，但是對于字幕組來說，如果片源負責人身處國外而在該國還未進入公有領域，那么錄制片源并傳播的過程依然存在法律風險。這一點請務必牢記并盡可能規避。

另外一點，是關于影像制品的版權一直存在的疑問：我們經?？吹接腥藭岢觯m然1968年之前發表的影視作品本身版權已經到期了，可是DVD、藍光影碟是近幾年才發行的，是否存在新的版權呢？

這也是一個重大誤區：影片的修復行為并不會產生新的版權。

這是由于版權的立足點決定的。版權并不保護勞動行為本身，而是保護具有最低限度的獨創性的創作，并非任何作品都具有版權。而影片修復的本質是為了還原其本來面貌，并盡可能排除個人主觀創造的成分，其意圖是和獨創性自然相沖突的。

不過這些經過修復的DVD、藍光影碟，其中封面設計，評論音軌等額外的元素則具有獲得版權保護的資格。即便對公有領域內的影片修復版進行字幕翻譯，如果想要完全合法的話，那么應當盡可能規避這些元素。

但影片本身，哪怕耗費再多精力進行修復，也不具有新的版權。

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所以我們看到，去年華納要求B站以版權原因下架了包括《貓和老鼠》在內的一系列影視作品，其實都沒有任何根據。誕生于40年代～60年代的《貓和老鼠》影院版，雖然華納擁有其在美國的版權，但是在我國已經全部進入公有領域。

我們應該認識到，我國的公共配置還遠不上發達國家，文化教育水平差距甚遠。遠遠少于美、日等國的著作權保護期，正是為了方便我國民眾快速提高獲取知識的水平，而不必承擔消費文化知識產品所需要的高昂代價。

我們更應當慶幸的是，在我國《著作權法》第三次修改中并未屈服于發達國家，而將保護期依舊保持在50年，而沒有盲目延長到70年甚至95年之多。要知道，做出這樣的決定，其實需要頂住大量來自西方國家的壓力。

然而諷刺的是，我國立法機關好不容易為公眾爭取到的福利，卻被國內視頻網站輕易拱手讓人。被海外版權方一咋呼，就火燒火燎地下架，根本不考慮被下架內容是否屬于我國的公有領域。

從曾經大眾對版權的漠視，驟然演變成當下大版權時代的局面，許多人對版權的認識非常容易從一個極端跳到另一個極端，反而忽視了版權誕生的初衷。有版權意識是好事，可倘若對版權問題矯枉過正，最終反而會損害我們的文化土壤。

在美國當今電影版權期限長達95年的情況下，現在已經有眾多學者發現所謂“延長權利期會加大對創新的激勵”理論只不過是滿紙荒唐：越長的版權期只會導致越多作品在失去經濟效益后消失在市場上，無法得到有效流通，甚至永遠遺失。事實上，說當今越發嚴苛的版權制度是對人類文明的犯罪，也毫不為過。

我希望未來能看到更多關于版權制度合理性的理智討論，唯有如此，我們才能喚醒大眾對于版權的正確認識。

我也希望未來能有更多的字幕組正大光明地加入公有領域作品的翻譯中，和視頻網站荒謬的“因版權下架”理由去抗爭。

我們必須意識到，版權只不過是為了公眾利益的權宜之計。我們的每一次退讓，都是在將讓公眾利益拱手讓出，最終只會導致版權大鱷的權利不斷膨脹，并且向公眾步步緊逼。

《米老鼠條款》時，一位法案的推動者甚至公開表示：實際上，松尼希望版權可以永久持有。但是有人告訴我，這么做是違背憲法的。我誠摯地邀請各位能夠與我并肩，為全方位地加強版權法而努力。各位也許還知道杰克。華倫蒂也提交了類似的議案。他表示，版權的期限應該延續到世界末日。

當版權被延續到世界末日的時候，文化的末日也就來臨了。在這場資本與公眾的拉鋸戰里，我們沒有輸的選擇。

本文基于CC0協議（中國大陸）發布，所引用影片圖像在中國均已進入“公有領域”。哪怕中國大陸的著作權法不允許放棄著作人格權，但這是一個態度問題。

來源：Ani馬先生  作者：馬小褂