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在過去的一年多里，我們關(guān)注到中國電影出現(xiàn)的年輕導(dǎo)演和新型作品。從現(xiàn)實(shí)主義、犯罪類型、故鄉(xiāng)題材，到新的電影公司和影展創(chuàng)投，我們一直試圖總結(jié)和提煉新一批中國電影人的特點(diǎn)與未來。

直到我們讀到北京大學(xué)李洋教授所著的《中國的新獨(dú)立電影時(shí)代到了》，才有機(jī)會(huì)將一直所采訪報(bào)道的中國電影的增量變化總結(jié)為“新獨(dú)立電影”。

在李洋教授看來，新一代的中國獨(dú)立電影創(chuàng)作者已經(jīng)找到了自己觀察中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的方式。相對(duì)于中國之前所存在的獨(dú)立電影，這些年輕的電影創(chuàng)作者“對(duì)情感和社會(huì)深度的探求轉(zhuǎn)移到私人化的經(jīng)驗(yàn)的把握和應(yīng)對(duì)上，在自我、市場和體制之間尋找平衡點(diǎn)”。

正在清明節(jié)檔期上映的《暴裂無聲》和這部電影的的導(dǎo)演忻鈺坤，便具有上述“新獨(dú)立電影”的主要特點(diǎn)。2015年，忻鈺坤的處女作《心迷宮》在飽受贊譽(yù)的同時(shí)，也被一些電影評(píng)論人士視為中國新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)的某個(gè)起點(diǎn)。

如此的評(píng)價(jià)構(gòu)成了對(duì)忻鈺坤的巨大壓力和認(rèn)知背景。但是，忻鈺坤自己并不這么認(rèn)為，“因?yàn)槌杀竞艿停蠹姨烊坏貢?huì)忽略它的問題”。于是，在第二部電影創(chuàng)作能夠獲得更大的制片成本之后，忻鈺坤要追求更有層次的電影感，證明實(shí)力。

電影《暴裂無聲》劇照

在《暴裂無聲》里，忻鈺坤選擇了一種不安全的、實(shí)驗(yàn)性的作法。男主角張保民被“寫”成啞巴，放棄臺(tái)詞呈現(xiàn)人物性格以及釋放劇情，飾演者宋洋只能用肢體動(dòng)作傳遞信息和情感。姜武所飾演的礦廠老板，看上去較為浮夸，但有著極強(qiáng)的中國現(xiàn)實(shí)映照。

在影片結(jié)尾處的那一處超現(xiàn)實(shí)段落，忻鈺坤稱之為打破模式“重建觀眾與電影的互動(dòng)”。

《暴裂無聲》制片人高一天稱之為“極致的風(fēng)格化”——人物、音樂、敘事結(jié)構(gòu)都是忻鈺坤式的。另外，地方礦產(chǎn)亂象背景上的階層對(duì)立、人性的復(fù)雜度是這部影片所追求的表達(dá)，這構(gòu)成了一部有著足夠明顯特征的新獨(dú)立電影。

在這個(gè)四月天，《暴裂無聲》并不是一個(gè)孤例。同期上映的《清水里的刀子》、原計(jì)劃同一天上映的《中邪》，4月20日上映的《米花之味》，它們都可以歸類為新獨(dú)立電影。

這樣的電影集中出現(xiàn)并非巧合，而是存在一個(gè)線性的努力過程。在作品意義上，整個(gè)列表包括了從2015年的《心迷宮》開始，再到《路邊野餐》、《塔洛》、《八月》、《大護(hù)法》、《老獸》、《嘉年華》等連續(xù)公開上映和在各大影展獲獎(jiǎng)的電影。

電影《路邊野餐》劇照

在中國社會(huì)日漸陷入“失語”和“紛亂”的處境時(shí)，這一系列的努力漸漸構(gòu)成了中國新獨(dú)立電影與中國本土電影觀眾的認(rèn)知契約。

更重要的是，不同于三十年前的那次獨(dú)立電影浪潮，這一批中國電影它們洗去了激烈的反抗與反叛，遵循中國電影管理方式。在中國觀眾品味升級(jí)和多樣性的要求下，新獨(dú)立電影在“缺少性格”的國產(chǎn)電影市場中造就了更多浪花、吸引更多注意力，促使創(chuàng)投資本和電影公司開始趨近這類創(chuàng)作。

新獨(dú)立電影的外延或許可以更加豐富。相對(duì)于傳統(tǒng)獨(dú)立電影多以現(xiàn)實(shí)主義劇情片和紀(jì)錄片為主流，新獨(dú)立電影開始嘗試在超越類型之上建構(gòu)作者表達(dá)。超越既有的類型片定義，這些作品所具有的人文主義、反思精神和故土意識(shí)，讓自己在票房快速增長的中國商業(yè)片市場中有能力呈現(xiàn)出圖景般的作品群像。

在每一個(gè)成熟的電影市場中，都不斷有創(chuàng)作力旺盛的年輕導(dǎo)演推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)電影審美和電影精神的更新與進(jìn)步，我們稱之為“電影運(yùn)動(dòng)”。已經(jīng)有樂觀者表示，我們這個(gè)系列報(bào)道中所關(guān)注的這一批年輕中國電影人，“在這個(gè)浪潮中提供了創(chuàng)造力”。

不過，他們成長所付出的代價(jià)和所遭遇的困境也同樣明顯，如同前行者一樣，主流視角下，這類電影的表達(dá)難免同樣具有危險(xiǎn)性。與商業(yè)的難舍難分，也使得能否在市場層面取得標(biāo)志性成功，成為擺在中國新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)面前的現(xiàn)實(shí)問題。

《老獸》導(dǎo)演周子陽在自己的朋友圈里寫道，“非凡的四月，中國影史并不曾發(fā)生過。”

一

2008年，周子陽回到家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古鄂爾多斯，這座城市正在被狂飆著的資源經(jīng)濟(jì)和地產(chǎn)價(jià)格烘托得“如日中天”。但在這個(gè)盛景的另外一面，卻存在各種社會(huì)、家庭、人性的極端問題。

“沒錢的人在當(dāng)?shù)厥菦]有任何尊嚴(yán)可言，包括我很好的朋友之間，有錢的人喝醉了之后開始罵對(duì)方，抽對(duì)方耳光。”在《三聲》（微信公眾號(hào)ID:tosansheng）的采訪中，周子揚(yáng)如此回憶10年前的故鄉(xiāng)往事。

這樣的生活圖景更是直接刺激了周子陽的創(chuàng)作欲——在鄂爾多斯，他聽到最震驚的一則故事是，由于家庭經(jīng)濟(jì)糾紛，孩子們將自己的父親綁架了。

“這個(gè)世界上最親密的關(guān)系原本存在于兩代人之間，聽了這個(gè)之后，我覺得最親密的關(guān)系也被撕裂了。”周子陽說道。

在家鄉(xiāng)的那段時(shí)間里，周子陽找不到與老同學(xué)們的交流方式，只能幫著暴富的他們?cè)诖蚺茣r(shí)端茶遞水。這樣的牌局往往要進(jìn)行到第二天凌晨四、五點(diǎn)，周子陽要睡到下午三點(diǎn)多才能爬起床，實(shí)際上這已經(jīng)成為了當(dāng)?shù)啬贻p人的生活日常。

在神魂顛倒的白晝之間，周子陽在朋友家無意看到這樣平常一幕：樓下小孩打著哈欠，老人在旁邊走來走去，一個(gè)年輕人騎著自行車而過。“我一下子感受到了生命的短暫，那種蒼涼、蒼生如雀的那種感覺。”

周子陽在那一刻突然留下了眼淚，哭得稀里嘩啦——這場哭泣成為《老獸》創(chuàng)作的起點(diǎn)，故鄉(xiāng)為他提供了素材和動(dòng)力。

電影《老獸》劇照

在電影創(chuàng)作中，始終存在著一個(gè)典型的思路，導(dǎo)演往往愛將個(gè)人成長體驗(yàn)最深刻的內(nèi)容作為處女作的表達(dá)基礎(chǔ)。在中國社會(huì)分級(jí)和人口流動(dòng)加劇的過程中，這一批中國年輕導(dǎo)演的自我故鄉(xiāng)和成長經(jīng)歷都具有某種“當(dāng)代性”。

忻鈺坤和周子陽同為內(nèi)蒙古人，他們分別在自己的作品中“植入”了對(duì)家鄉(xiāng)的思考與觀察。在《暴裂無聲》中，蒙字頭的車牌、荒涼的黃土高原和野蠻原始的礦區(qū)生活，也在不斷提醒著故事的發(fā)生地。

忻鈺坤是包頭人，這里先于鄂爾多斯上演了“暴富傳說”。2004年，20歲的忻鈺坤在西安求學(xué)，在一次回到家鄉(xiāng)后竟出現(xiàn)一種陌生感。“馬路上跑著特別好的車，各種顏色的最新款，連西安都沒有。”

本地同學(xué)解釋了他的不解，當(dāng)時(shí)的包頭正在經(jīng)歷新一輪的大規(guī)模煤礦資源開發(fā)，與之相伴隨的是各種開采亂象和糾紛。實(shí)際上，在整個(gè)中國北方的礦產(chǎn)區(qū)，21世紀(jì)的開始都出現(xiàn)了混亂和無節(jié)制的礦產(chǎn)開發(fā)大躍進(jìn)。

“暴富隨之而來的就是人價(jià)值觀的崩塌與選擇”。忻鈺坤在故鄉(xiāng)聽了很多驚人又平常的故事，礦主同當(dāng)?shù)卮迕裼忻芤灿泄唇Y(jié)。他好奇的是，在極端戲劇變化之下人性的選擇和呈現(xiàn)。

在這個(gè)過程中，梁曉聲的《中國社會(huì)各階層分析》對(duì)他同樣影響很大。在這部感性情緒頗重的社會(huì)觀察讀物中，梁曉聲描繪了中國存在的一個(gè)個(gè)沉默而無力的群體。他這樣寫道，“我關(guān)注中國當(dāng)代工人階層的總體命運(yùn)時(shí)，心中往往不禁生出種種悲愴”。

或許受到這樣的影響，忻鈺坤認(rèn)為個(gè)體命運(yùn)的根源不僅來自自身，而是“很多社會(huì)問題都是源自階層之間”。實(shí)際上，《暴裂無聲》的基本構(gòu)思和故事在創(chuàng)作《心迷宮》之前就已經(jīng)完成，他把家鄉(xiāng)開礦的糾紛和自己的階層觀思考放進(jìn)了這部電影中。

導(dǎo)演忻鈺坤（中）

在《暴裂無聲》中，不同人物之間的階層分立非常清晰和現(xiàn)實(shí)：礦主昌萬年、律師徐文杰和底層張保民分別為三個(gè)階層。在對(duì)抗高潮的結(jié)尾處，徐文杰面對(duì)救過自己女兒的張保民卻并沒有揭露昌萬年的殺人惡行。正所謂“上層失態(tài)，中層失德，底層失語”。

現(xiàn)實(shí)關(guān)照還體現(xiàn)在其他細(xì)節(jié)上，例如影片中村民患有慢性病，唯獨(dú)只有村長喝的是買回來的礦泉水。這種戲份的編排來源于忻鈺坤查找資料的真實(shí)故事，也是底層社會(huì)的局限性，“甚至有村民會(huì)認(rèn)為自己的受利的一方，大家覺得拿到部分補(bǔ)償錢就好了”。

關(guān)照現(xiàn)實(shí)的人文情懷始終體現(xiàn)在新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)中，這兩部作品組成了千禧年后內(nèi)蒙古經(jīng)濟(jì)資源產(chǎn)業(yè)從極速崛起到衰落后民間的鏡像。另一方面，這種真實(shí)只是這兩部影片的背景存在，帶有濃郁的人性反思卻幾無攻擊色彩。

這是新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)能夠和快速發(fā)展的電影商業(yè)市場能夠“接軌”的基礎(chǔ)，也是迥異于30年前以“第六代”為主力的獨(dú)立電影浪潮。

學(xué)者戴錦華概括“第六代”步入舞臺(tái)的九十年代，那是一個(gè)經(jīng)歷了理想主義的峰巒跌入谷底的破滅年代，國有制片廠開始沒落、青年導(dǎo)演拍片的正常渠道被關(guān)閉，第六代導(dǎo)演的突圍之路是頂著“地下”的帽子前行的。

這是他們的特點(diǎn)，也是某種現(xiàn)實(shí)局限。2003年11月，賈樟柯和王小帥等大部分“第六代”導(dǎo)演一起，在北京電影學(xué)院集體被告知“解禁”。現(xiàn)場的一位官員在宣布解禁令之后說，“今天我們給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會(huì)變成市場經(jīng)濟(jì)中的地下電影。”

新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)沒有“地下電影”的原罪，相對(duì)溫和的懷舊色彩在側(cè)面體現(xiàn)著某一個(gè)社會(huì)截面，并形成了中國現(xiàn)實(shí)主義電影的一種表達(dá)趨勢(shì)，也獲得了一定認(rèn)可。

在2016年金馬獎(jiǎng)上獲得最佳影片的《八月》就是典型案例。2011年，張大磊從莫斯科學(xué)成回國，他想要拍的就是自己的童年往事，那些在內(nèi)蒙古電影制片廠中，國企改革之初父輩們彷徨的日子。

一代人的歷史創(chuàng)傷和轉(zhuǎn)折痛苦在“下一代”黑白影像和窺視般的鏡頭下顯得溫情脈脈。

電影《八月》劇照

這樣的表達(dá)方法在2017年第54屆金馬獎(jiǎng)上愈發(fā)出眾。在入圍影片中，《村戲》講的是人民公社“廢棄”交界點(diǎn)時(shí)農(nóng)村分田地引發(fā)的故事，《輕松+愉快》帶著上世紀(jì)九十年代東北國企改革后的印記，《嘉年華》和《大世界》則是直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)殘酷，尤其是彼時(shí)兒童安全事故成為焦點(diǎn)事件，前者的價(jià)值被空前放大。

《村戲》到《嘉年華》串起了內(nèi)地社會(huì)三十年的歷史，這是一種有別于官方正統(tǒng)敘事的民間自覺式的回望與反思。忻鈺坤認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義并不是這批作者導(dǎo)演必須去選擇的，更多來自于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以及尋找創(chuàng)作根基的一個(gè)進(jìn)入點(diǎn)。

李洋教授在《中國的新獨(dú)立電影時(shí)代到了》中提到，新獨(dú)立電影并非是向電影體制和商品市場的妥協(xié)，“新獨(dú)立電影”導(dǎo)演們?cè)诋?dāng)下語境中的敘事游移，其背后是經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)線性發(fā)展的歷史觀。”

這意味著中國新獨(dú)立電影的年輕創(chuàng)作者們集體選擇了放棄政治敘事，而是“致力于對(duì)電影形式和電影本體的挖掘”。

依靠《少女哪吒》在電影界嶄露頭角的李霄峰，在第二部影片《追·蹤》中設(shè)置了一個(gè)十年的故事跨度。“因?yàn)槲揖褪菑?0年代成長起來的”，他在其中試圖描述理想主義破滅，物質(zhì)主義開始被追捧的時(shí)代氛圍。

“往上是經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)部分的蓬發(fā)，往下則是理想主義破滅感的加劇”，《追·蹤》中角色杜國金就是物質(zhì)主義和理想主義的結(jié)合，“他是60年代生人，經(jīng)歷了80年代自由主義的思潮，又在21世紀(jì)感受到金錢是唯一標(biāo)準(zhǔn)”。

二

1989年年底，在北京電影學(xué)院畢業(yè)后，導(dǎo)演王小帥被分配到了福建電影制片廠。按照慣例，要想成為導(dǎo)演，他需要從劇組最基本的工作做起，一層層往上走才有可能獲得獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)。

結(jié)果是，兩年時(shí)間內(nèi)他創(chuàng)作了五個(gè)劇本沒有一個(gè)投拍，王小帥選擇“逃”回了北京。

1990年，畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系的張?jiān)讷@得電影生產(chǎn)指標(biāo)、未經(jīng)劇本審查通過的情況下，向一家私營企業(yè)籌集到極低的攝制經(jīng)費(fèi)，拍攝被視為“第六代”第一部作品《媽媽》，也被視為中國獨(dú)立電影的起點(diǎn)。

經(jīng)過了中國電影改革多年之后，新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)建立在人才流動(dòng)渠道和電影資本方面的市場化基礎(chǔ)之上。相較獨(dú)立電影彼時(shí)在制作上資金的貧瘠，新型的電影公司和專業(yè)的創(chuàng)投資本在主動(dòng)趨近于這類影片。

《中邪》是年輕導(dǎo)演馬凱在2015年僅用18天拍攝完成。這部影片的市場意義在于，其緩解了國產(chǎn)驚悚片在定義上的尷尬處境，并讓觀眾看到了這一類型的希望。

“看好”這部影片的是新興的互聯(lián)網(wǎng)電影公司騰訊影業(yè)。在上映之前，騰訊三位制片人就找到了馬凱，同年9月，騰訊影業(yè)正式拿到了這部電影的上映版權(quán)，而馬凱也被簽進(jìn)騰訊影業(yè)繼續(xù)推進(jìn)合作項(xiàng)目。

“它像一塊具有很好潛質(zhì)的璞玉”，騰訊影業(yè)副總經(jīng)理陳洪偉此前對(duì)《三聲》（微信公眾號(hào)ID:tosansheng）說，邀請(qǐng)來北京電影學(xué)院老師王紅衛(wèi)、日本的恐怖片大師一瀨隆重給予指導(dǎo)意見，并由剪輯師孔勁蕾指導(dǎo)影片剪輯，對(duì)影片進(jìn)行“二次創(chuàng)作”。

電影《中邪》海報(bào)

2017年上半年，《中邪》制作完成了新一版本，騰訊影業(yè)也和多家電影公司合作共同出品。其中，恒業(yè)影業(yè)進(jìn)入到這個(gè)項(xiàng)目是在2018年，以保底的形式進(jìn)入到項(xiàng)目后，并成為這部影片的主控發(fā)行方。

從一部7萬元的獨(dú)立制作到主流電影公司的全程參與，《中邪》已經(jīng)完成了“越級(jí)”，它是這個(gè)時(shí)代新獨(dú)立電影標(biāo)本之一，從一部獨(dú)立電影完整地走入電影商業(yè)系統(tǒng)中。

這也預(yù)示了一種行業(yè)趨勢(shì)，有審美力的電影資本也在尋找“言之有物”的作品。例如，讓導(dǎo)演文晏在2017年拿到金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的影片叫作《嘉年華》，這部電影背后站著完美影視和嘉映文化兩家影視出品公司。

新浪娛樂曾報(bào)道，制片人陳橡帶著電影去找覃宏，后者當(dāng)即決定加入。在同相關(guān)單位的溝通過程中中，有著豐富制片發(fā)行經(jīng)驗(yàn)的嘉映影業(yè)發(fā)揮了很大的作用。

獨(dú)立電影制片公司也在找準(zhǔn)時(shí)機(jī)切入市場。黑鰭影業(yè)是其中的典型案例，他們從電影項(xiàng)目開發(fā)的最初期加入，幫助青年導(dǎo)演開發(fā)劇本、立項(xiàng)、尋找海內(nèi)外的資金，制作完成后參加獎(jiǎng)項(xiàng)，海內(nèi)外宣傳和營銷等，希望把控電影項(xiàng)目運(yùn)作的全流程。

讓這家公司嶄露頭角的是《路邊野餐》，作為最早進(jìn)入項(xiàng)目的制片人，黑鰭影業(yè)創(chuàng)始人王子劍和他的公司，也隨著這部影片的走紅從默默無聞到被業(yè)內(nèi)熟知。這也為黑鰭指明了方向，“以前從來不知道這種類型的電影也能在大眾語境里面?zhèn)鞑ラ_來”。

黑鰭影業(yè)創(chuàng)始人王子劍

黑鰭影業(yè)加快了項(xiàng)目的運(yùn)作步伐，2016年12月，黒鰭影業(yè)發(fā)布了耿軍的《東北虎》、翟義祥的《馬賽克少女》、王通的《天河日夜》等七部片單，全部為作者意識(shí)強(qiáng)烈的獨(dú)立制作。目前，這七個(gè)項(xiàng)目中已經(jīng)完成了一部，另外兩部將在今年開機(jī)拍攝。

這個(gè)背景下成立的還有在2016年由制片人楊城創(chuàng)立的哪吒兄弟影業(yè)。此前，這家公司已生產(chǎn)制作兩部影片《大世界》和《空山異客》，前者拿到了第54屆金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)，而《空山異客》則入圍了柏林電影節(jié)全景單元。

在楊城看來，中國電影市場下的公司很擁擠，但整體競爭水平偏低，存在很多類型上的空白區(qū)。哪吒兄弟影業(yè)將主要聚焦劇情片、成人動(dòng)畫電影和紀(jì)錄電影，力求推出兼具電影藝術(shù)品質(zhì)和市場競爭力的電影作品。

年輕電影導(dǎo)演所代表的旺盛創(chuàng)造力，讓對(duì)其的扶持和挖掘成為一個(gè)行業(yè)公認(rèn)的商業(yè)模式。2016年，著名導(dǎo)演寧浩成立“壞猴子72變電影計(jì)劃”，宣布將圍繞新導(dǎo)演開發(fā)有想法、新鮮的電影作品。截至目前，壞猴子已宣布有十位年輕導(dǎo)演加入計(jì)劃，路陽的《繡春刀2》就在其中，獲得了市場的高度認(rèn)可。

畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)電影系的溫仕培和他的《熱帶往事》是這項(xiàng)計(jì)劃中的最新部分。《熱帶往事》的故事創(chuàng)意來源于溫仕培的故鄉(xiāng)廣州，二十年前的那場停電事件所導(dǎo)致的那場犯罪，直接讓三個(gè)人的命運(yùn)糾纏在一起。

2017年2月，《熱帶往事》獲得了第68屆柏林電影節(jié)天才項(xiàng)目市場單元大獎(jiǎng)，成為該單元成立后首次拿獎(jiǎng)的華語電影項(xiàng)目。溫仕培覺得評(píng)委們或許會(huì)感興趣于故事背后廣州城20年的變遷，但是這卻不是他的表達(dá)初衷。

讓溫仕培著迷的是另一個(gè)平行宇宙，“惡人、寡婦和警察本身就在那里，等到電影結(jié)束的時(shí)候，他們?nèi)匀粫?huì)去過自己的生活。”

“有想法，有審美，作品兼具本土性和當(dāng)代性”，是導(dǎo)演寧浩挑選新導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)，而“來點(diǎn)新鮮的、玩點(diǎn)有趣的”是寧浩對(duì)壞猴子要做的電影一個(gè)最直白的描述

在之前的一次采訪中，寧浩這樣說道，“猴子很鬧，你也要叛逆一點(diǎn)，聽話的孩子創(chuàng)不了新；要拍本土的我們關(guān)心的問題，孫悟空就是本土的。還有就是要有趣，猴子不是豬、不是狗，猴子是好玩的。”

“壞猴 72變電影計(jì)劃”負(fù)責(zé)人虎靖璇有自己的解釋，“就像當(dāng)時(shí)寧浩從石頭里蹦出來一樣，那是一個(gè)時(shí)代的記憶。”

《熱帶往事》在項(xiàng)目初始是一部低成本制作，主要滿足導(dǎo)演的個(gè)人表達(dá)，但壞猴子同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了這部影片具備可開發(fā)的商業(yè)元素。在“導(dǎo)演覺得也有這種可能”之后，項(xiàng)目成本得以獲得相應(yīng)提高。

電影《熱帶往事》將于今年開拍

不同的電影有不同的操作方法。在“72變電影計(jì)劃”中，既有《繡春刀2》這樣的商業(yè)片，有《云水》低成本走電影節(jié)的影片，也有《熱帶往事》試圖兼具作者表達(dá)和商業(yè)市場的作品。

在虎靖璇看來，作者型電影就需要用相對(duì)低的成本去置換更大權(quán)力的表達(dá)自由，每條路徑也需要青年導(dǎo)演自己想清楚。

同時(shí)，每年在西寧舉行的FIRST青年影展在中國大陸已漸有影響力。《中邪》、《暴裂無聲》以及《清水里的刀子》，都是從這個(gè)影展“走出去”的電影。經(jīng)過十多年的發(fā)展，F(xiàn)IRST已經(jīng)成為中國大陸挖掘和孵化青年電影最重要的一個(gè)平臺(tái)。

如何將青年導(dǎo)演的作品同市場更好地進(jìn)行融合，F(xiàn)IRST在進(jìn)行并馳Lab的同時(shí)，又做了FIRST實(shí)驗(yàn)室，這個(gè)實(shí)驗(yàn)室只在前端圍繞劇本和創(chuàng)意，去做一個(gè)更長期的工作。

可以總結(jié)道，新獨(dú)立電影在進(jìn)入市場主流院線系統(tǒng)時(shí)，會(huì)由幾股力量所推動(dòng)，青年導(dǎo)演的創(chuàng)作自覺和拍攝水準(zhǔn)、新電影公司和新人扶持計(jì)劃的商業(yè)作用、國際電影節(jié)和國內(nèi)策展體系的影響力，以及觀眾對(duì)多元電影的觀影需求，四者互相影響。

三

新獨(dú)立電影作者需要考量的是自己的內(nèi)心是否真正的表達(dá)自由，卻也要正視自己是中國時(shí)下電影系統(tǒng)的組成部分，需要面對(duì)一些既定規(guī)則。

對(duì)于大部分符合新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)的導(dǎo)演而言，他們剛剛通過自己的處女作顯示出某種創(chuàng)作特點(diǎn)，第二部作品以及后續(xù)作品的水平和審美，不僅對(duì)于他們自己的電影事業(yè)非常重要，也直接關(guān)系到是否真的存在“新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)”。

電影《追·蹤》從2017年開始就在在各地電影節(jié)上不斷露面，觀眾對(duì)這部不尋常犯罪片的關(guān)心程度高過想象。

2017年10月，這部影片在在平遙國際電影展進(jìn)行了一輪放映，在映后的提問環(huán)節(jié)中，全場三百觀眾中幾乎有一半人舉起了手，他們的提問聚焦于影片的敘事節(jié)奏以及人物的情感動(dòng)機(jī)方面。

在與潛在發(fā)行方的接觸中，幾乎所有的發(fā)行方都對(duì)李霄峰建議，是否可以調(diào)快敘事節(jié)奏，“讓犯罪片的節(jié)奏更清晰些”，更有甚者表示能夠?qū)⑺夭慕唤o他們來做剪輯。

“被我強(qiáng)硬地拒絕了”，這是李霄峰的底線，因?yàn)殡娪暗那榫w和留白就是《追·蹤》的特質(zhì)之一。這部影片的制片人李海華也有類似感受，“每看一遍，就越能理解他這種影像風(fēng)格的張力，慢慢會(huì)喜歡上這種電影的的敘事手法。”

2017年，馬凱拒絕了30多個(gè)院線電影項(xiàng)目，其中有些只需要他空出兩個(gè)月時(shí)間進(jìn)行拍攝就可以。但是，這不是馬凱所追求的創(chuàng)作狀態(tài)，“這樣有可能把我自己搞砸了，這可以掙到錢，但后面怎么走。”

在馬凱的計(jì)劃里，他還是要穩(wěn)穩(wěn)地從劇本開發(fā)、拍攝、再到后期都能參與進(jìn)行，并且發(fā)揮主控作用。

“一個(gè)導(dǎo)演在面對(duì)項(xiàng)目選擇的時(shí)候，哪些是真正的機(jī)遇、哪些是粉飾之后的陷阱，在對(duì)行業(yè)有一定觀察之后就能夠作出判斷。”忻鈺坤如此說道。在《心迷宮》之后，很多公司發(fā)來項(xiàng)目想讓他做成環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，都被他否定了，“我希望《暴裂無聲》之后行業(yè)能夠看到我更多的可能性。”

“忻鈺坤會(huì)是職業(yè)化的導(dǎo)演”，高一天認(rèn)為忻鈺坤的導(dǎo)演能力非常專業(yè)，這或許意味著忻鈺坤未來會(huì)接拍更全面性的作品，“可能不是完全藝術(shù)化的影片。”

在一定程度上，通過強(qiáng)烈的作者型電影為起點(diǎn)，在自覺進(jìn)行類型化創(chuàng)作的同時(shí)，保留和發(fā)揮自己的風(fēng)格，并漸漸和主流商業(yè)市場“接軌”，將成為一部分新獨(dú)立電影導(dǎo)演的未來路徑。

在這條路徑上，導(dǎo)演董越和他的電影《暴雪將至》成為典型項(xiàng)目。“最棘手的問題是，假設(shè)我僅僅迎合市場去拍商業(yè)片，但是結(jié)果是這個(gè)市場不帶著你’玩’，那么我的損失就太大了。”董越最初想過拍攝一部純粹的類型片作為出道作品，但是商業(yè)片較大的試錯(cuò)代價(jià)又讓他望而卻步。

口碑風(fēng)險(xiǎn)和商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)之中的理性選擇，便是將處女作定位為一部具有自己風(fēng)格的小成本類型電影——“讓人看到我的獨(dú)特性，讓人看到我的作者性”。在這個(gè)意義上，他成功了。在《暴雪將至》里，上個(gè)世紀(jì)九十年代工廠集體生活的倒塌以及綿密的暴雨，成為電影最大的特質(zhì)和識(shí)別度。

這部電影之后，董越“希望拍有品質(zhì)的商業(yè)片，有一定水準(zhǔn)的獨(dú)特商業(yè)片。”

《暴裂無聲》、《追·蹤》和《暴雪將至》建立于犯罪片的類型基礎(chǔ)之上，成為新獨(dú)立電影范疇內(nèi)的一個(gè)類型特點(diǎn)。

“內(nèi)地的犯罪題材已經(jīng)進(jìn)入到需要反映時(shí)代關(guān)懷的節(jié)點(diǎn)上。”臺(tái)灣著名電影監(jiān)制焦雄屏曾經(jīng)對(duì)《三聲》（微信公眾號(hào)ID:tosansheng）說到。這個(gè)要求并不算高，但和電影的品質(zhì)卻有著直接關(guān)系。“全世界的犯罪類型片都是往前推進(jìn)的，重要一點(diǎn)就是都會(huì)文化崛起造成的欲望泛濫。”

犯罪題材也是新導(dǎo)演獲得話語權(quán)的可能切口，甚至有著風(fēng)口的可能性。“青春、愛情片的風(fēng)潮過去了，現(xiàn)在興起來的就是犯罪，這個(gè)制作門檻可以降低，又能展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)節(jié)奏的把控力，是新導(dǎo)演進(jìn)入主流市場的一個(gè)好方式。”2017年11月在浙影節(jié)創(chuàng)投會(huì)結(jié)束后，焦雄屏向我們解釋了這種現(xiàn)象的背后邏輯。

新獨(dú)立電影對(duì)行業(yè)的“改造”還在進(jìn)行當(dāng)中，2016年《路邊野餐》“橫空出世”，濕潤的蕩麥叢林和多重空間為華語藝術(shù)片美學(xué)新增了一部標(biāo)本。隨后，畢贛的第二部長片項(xiàng)目《地球最后的夜晚》啟動(dòng)，并邀請(qǐng)到湯唯、黃覺、張艾嘉等明星演員參演。

至少在演員一側(cè)，有藝術(shù)追求的明星已經(jīng)開始注意到這些項(xiàng)目，他們的加入也將有利于這類電影形成更大的市場影響力。

2016年12月，戴錦華在接受《第一財(cái)經(jīng)》采訪時(shí)表示，《塔洛》和《路邊野餐》并沒有讓國產(chǎn)作者型電影形成錯(cuò)落、豐富的局面，“以個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)自己作品的導(dǎo)演還不夠多”，她表示只有此類影片數(shù)量足夠多的時(shí)候，電影多元的局面才會(huì)到來。

在王子劍的觀察中，能夠上映的作者型電影在整體影片基數(shù)上份額依舊不高，“大部分或者說80%以上的這種電影，其實(shí)最后都沒有走進(jìn)電影院。”而從時(shí)間縱向看，這樣的圖景讓他興奮，“一個(gè)月同時(shí)上映好幾部這種電影，相比之前已經(jīng)是天翻覆地變化了。”

坦白地說，我們此處所描述的“新獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)”依然是一個(gè)非常朦朧、初級(jí)和松散的概念。在“第六代”之后，已經(jīng)沒有明確的代際出現(xiàn)在中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域。

“我個(gè)人覺得至少在十年之內(nèi)，不會(huì)再出現(xiàn)大的電影美學(xué)思潮方面的動(dòng)向，‘代’這個(gè)概念已經(jīng)煙消云散了。” 北京師范大學(xué)副教授左衡此前接受《中國新聞周刊》時(shí)說。

李霄峰也強(qiáng)調(diào)，“第六代以后，我特別愿意看到的事情就是大家再也總結(jié)不出一個(gè)明顯的規(guī)律，而是每個(gè)導(dǎo)演都有自己的特點(diǎn)。”

這是創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作繁榮的必然。“不同的時(shí)代，創(chuàng)作者鏈接、體驗(yàn)生命的方式不太一樣”，高一天說。畢贛會(huì)繼續(xù)拍貴州的蕩麥叢林，忻鈺坤感興趣的母題是人性復(fù)雜，周子陽要完成家庭三部曲，馬凱繼續(xù)驚悚片創(chuàng)作，他們生來就各不相同。

不過，新獨(dú)立電影并不指向一個(gè)趨同的電影美學(xué)，更像是市場和資本巨變之后，新一代年輕導(dǎo)演形成的更加多元卻根基一致的表達(dá)生態(tài)。

高一天表示尚且不必著急，“法國新浪潮、臺(tái)灣電影新浪潮等，包括很多電影史的一個(gè)階段，現(xiàn)在回過頭看都是創(chuàng)作力旺盛到頂峰的一個(gè)階段。”他隨后補(bǔ)充道，“在當(dāng)下這個(gè)層級(jí)里面，大家都有在這個(gè)潮流里面進(jìn)行創(chuàng)造”。

“我覺得現(xiàn)在是浪潮的前期。”王子劍和很多業(yè)內(nèi)人士達(dá)成的一個(gè)共識(shí)是，代表著更富有創(chuàng)造力青年導(dǎo)演群體圖景式的“出場”肯定會(huì)到來，如今這個(gè)時(shí)間表已經(jīng)被提前。

浪潮的阻礙依舊明顯，進(jìn)入商業(yè)市場中的新獨(dú)立電影要想創(chuàng)造潮流，如同它的前行者一樣，依然面臨來自市場和審查的雙重壓力。

4月4日上映的《暴裂無聲》和《清水里的刀子》，前者的上座率遠(yuǎn)低于排片率，讓這部影片的排片不斷縮減，而后者的排片率更為慘淡，很多影迷甚至找不到可觀看的場次。《暴裂無聲》和《中邪》都遇到被調(diào)整檔期的情況，而拿到鹿特丹國際電影節(jié)最高榮譽(yù)的影片《北方一片蒼茫》，被傳有刪減。

司徒兆敦是“第五代”導(dǎo)演在北京電影學(xué)院讀書時(shí)的老師。幾日前，他給《清水里的刀子》導(dǎo)演王學(xué)博寫了一封信，因?yàn)檫@部電影在拓寬了自己對(duì)偉大紀(jì)錄片和劇情片的定義，“電影表現(xiàn)了生命的崇高和人性的光輝，我個(gè)人喜歡平靜的電影。”

這位中國電影的前輩在最后信中寫著， “中國電影進(jìn)步了，青年導(dǎo)演走出了自己的路，這都是可喜的。”

來源：三聲