于琳琳已經(jīng)很久沒有掐著點坐在電視機前的體驗了。

牽絆她心神的是湖南衛(wèi)視的一檔新綜藝。這檔名為《聲入人心》的節(jié)目，主打美聲音樂的年輕化，邀請了眾多年輕的歌劇/音樂劇演員、歌手和學(xué)生參與。

《聲入人心》11月初開播，目前豆瓣評分高達(dá)9.1。截至第六期播出，播放量超過4.2億。

在上汽上海文化廣場（以下簡稱上海文化廣場）副總經(jīng)理費元洪看來，這是一件好事。“音樂劇畢竟還是小眾，音樂劇演員如果能多一些曝光量，有一些音樂劇歌曲能被聽到，可能會增加很多普通觀眾對音樂劇的興趣，沒準(zhǔn)就會買一次票。”費元洪對數(shù)娛夢工廠說。

節(jié)目的參與者也有著同樣的愿望。音樂劇演員鄭云龍在《聲入人心》上說：“希望通過這個節(jié)目，讓更多的人能了解音樂劇，走進(jìn)劇場。”

《聲入人心》也的確讓一些優(yōu)秀音樂劇演員進(jìn)入了大眾視野。一個直觀的例證是節(jié)目開播后，鄭云龍的微博粉絲數(shù)量從兩千沖上了15萬，另一位音樂劇演員阿云嘎的粉絲數(shù)量也漲了幾十萬。

但相比起動輒千萬粉絲的明星，音樂劇演員依舊默默無聞。而相比起已經(jīng)快接近600億的中國電影票房，2017年全國音樂劇票房僅有2.17億。

2002年，經(jīng)過5年的艱難談判，前上海大劇院節(jié)目總監(jiān)錢世錦力排眾議，將投資達(dá)一千五百萬元的《悲慘世界》原版引進(jìn)了上海。此后，每年至少有一部世界級音樂劇來到上海，演出場次也不斷增加：2003年《貓》53場，2004年《音樂之聲》35場，2005年《劇院魅影》100場，2006年《獅子王》101場......經(jīng)典劇目引進(jìn)迅速帶動了中國音樂劇市場的成長。

十?dāng)?shù)年過去，引進(jìn)劇目依舊牢牢占據(jù)著音樂劇市場的半壁江山。不完全統(tǒng)計，2017年至少有35部有一定影響力的音樂劇進(jìn)入了大眾視線，但只有一部中文原創(chuàng)作品最終邁進(jìn)了年度票房前十。

數(shù)據(jù)來源：道略演藝

依靠引進(jìn)劇目雖然能夠帶來市場體量上的繁榮，但沒有代表性的中文創(chuàng)作出現(xiàn)，國內(nèi)音樂劇行業(yè)仍不能稱之為真正的發(fā)展。

而入場玩家數(shù)量的增多，帶來了音樂劇演出場次的增加，但觀眾體量卻沒有成正比的擴大，音樂劇的工業(yè)化體系和原創(chuàng)能力仍然薄弱，技術(shù)、人才、市場和推廣等環(huán)節(jié)都難稱完備。

趁著《聲入人心》開播，上海文化廣場新媒體小組在街頭做了一個隨機調(diào)查，詢問路人對于音樂劇的認(rèn)知，絕大多數(shù)采訪對象都一臉茫然。

音樂劇依舊小眾？

2017年國內(nèi)音樂劇總票房共2.17億人民幣，在整體商業(yè)演出市場中占比不到5%。

而據(jù)百老匯聯(lián)盟今年5月公布的統(tǒng)計數(shù)字，上一劇季百老匯票房收入達(dá)17億美金，同比增長17.1%。同年，日本的四季劇團年收入超1.8億美元，占商業(yè)演出市場的四分之一；韓國的音樂劇市場也占據(jù)了商業(yè)演出市場的近50%，年平均增長達(dá)20%。

費元洪說：“現(xiàn)在的問題是沒有被真正開發(fā)起來。沒人說你是紅海還是藍(lán)海，我們都不是海，我們還是個湖。”

費元洪是最早投身音樂劇行業(yè)的人員之一。2002年，費元洪參與《悲慘世界》的劇本翻譯兼現(xiàn)場字幕操作，原本研究古典音樂與通俗音樂的他在演出結(jié)束后毅然決然地投入了音樂劇行業(yè)中，進(jìn)入了中國大劇院工作節(jié)目部工作，后又去籌建上海文化廣場。

上海文化廣場從2011年開始正式運營，是國內(nèi)最早將自身定位為專業(yè)的“音樂劇劇場”。截止至2017年，上海文化廣場六年間總計收入4.7億，年平均增長率18%，其中2017年主辦節(jié)目收入首次破億。

憑借《劇院魅影》《魔法壞女巫》等經(jīng)典劇目的上演，上海文化廣場也在業(yè)界樹立起了自身的品牌，并也在嘗試自制劇目。在《聲入人心》舞臺上的兩位音樂劇演員——阿云嘎、丁輝，就是通過上海文化廣場的《我的遺愿清單》被不少音樂劇粉絲所熟知。

費元洪的擔(dān)心更多來自于觀眾層面的培養(yǎng)，中國觀眾并沒有進(jìn)劇場的傳統(tǒng)，大多數(shù)觀眾對于整個劇場行業(yè)都并不了解，也并不關(guān)心。

培養(yǎng)觀眾的觀劇習(xí)慣是一個非常漫長而緩慢的過程，然而這樣的培養(yǎng)過程受到了網(wǎng)絡(luò)娛樂的沖擊。

在費元洪看來，制作精良的綜藝、影視、短視頻娛樂占據(jù)了大多數(shù)觀眾的注意力，現(xiàn)在的音樂劇需要與整體娛樂市場環(huán)境競爭。“所以如果你現(xiàn)場不足以吸引觀眾，是把人家拉不過來的。如果沒有互聯(lián)網(wǎng)，可能音樂劇市場能長得快一些，但現(xiàn)在就是時間的戰(zhàn)場，現(xiàn)場演藝面臨的挑戰(zhàn)很大。”

而上海文廣演藝集團（以下簡稱SMG LIVE）的總裁馬晨騁則顯得樂觀得多。他對數(shù)娛夢工廠表示，國內(nèi)音樂劇行業(yè)的大拐點應(yīng)該會在2020年出現(xiàn)。

音樂劇業(yè)內(nèi)有一個著名說法——“年人均GDP一萬美元是音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點”。日語版《貓》誕生于1983年，韓語版《劇院魅影》于2001年問世，二者皆開啟了日韓音樂劇質(zhì)的飛躍。正是在這兩年，日韓年人均GDP達(dá)到拐點。

由于音樂劇的演出成本較高，動輒數(shù)百上千的票價，對觀眾的娛樂消費能力也提出了要求。

馬晨騁說：“在整個市場沒有到達(dá)一定體量的時候，去引進(jìn)一些對于整個市場的推動沒有太大幫助的作品，我認(rèn)為都是無效的努力。所以你會發(fā)現(xiàn)劇目是引進(jìn)了很多，演出也很多，但是觀眾其實并沒有增加太多。”

根據(jù)道略演藝的數(shù)據(jù)，自2013年至2017年，音樂劇演出場次節(jié)節(jié)攀升，但觀眾數(shù)量與整體票房收入?yún)s呈現(xiàn)出波動趨勢。

數(shù)據(jù)來源：道略演藝

觀眾愿意追著有名氣的作品走。經(jīng)典作品《貓》《悲慘世界》等依舊在市場上極受歡迎，一票難求。而《保鏢》《人鬼情未了》這類作品盡管業(yè)內(nèi)認(rèn)可度并不高，但由于有大眾熟知的電影在先，票房反而也不錯。

2014-2016三年間，原版引進(jìn)作品票房分別占比43.7%、64.2%和40.8%。而其中2013年《劇院魅影》單部作品的貢獻(xiàn)就超過了5000萬，2015年則達(dá)到了1.2億。

也就是說，個別劇目的引進(jìn)和演出，甚至就能決定當(dāng)年市場的繁榮與否。

《天朝渣男圖鑒》大火后，《芝加哥》出票漲10倍？

經(jīng)典大劇有觀眾基礎(chǔ)，票房自然有不小的保障。但對市場相對陌生的劇目而言，如何讓觀眾跨過劇院的門檻，就成了宣發(fā)的大難題。

在西方，戲劇平臺是觀眾獲取信息的主要渠道。費元洪說：“在西方很多人會關(guān)心戲劇，你只要把這些戲劇的平臺打到了，剩下比的就是誰的戲好。但我們現(xiàn)在不是這樣，我們也沒那么多的渠道去做。”

微博@1排1座是垂直戲劇平臺之一，運營者小唯從2016年開始在微博收集轉(zhuǎn)發(fā)戲劇相關(guān)的信息，這個號的關(guān)注量在4萬左右。

但這個體量對于市場而言仍難稱出圈，諸如好戲、聚有戲、叨叨音樂劇這樣同屬戲劇垂直領(lǐng)域大號，前臺頁顯的閱讀量也僅在數(shù)千左右。

真正對于戲劇資訊有需求的觀眾群體仍然有限。為了觸及更多可能的觀眾，戲劇宣發(fā)不得不進(jìn)行一種“廣撒網(wǎng)”的渠道狀態(tài)，但最終的轉(zhuǎn)化率也并不高。

前不久流傳甚廣的《天朝渣男圖鑒》給戲劇宣發(fā)的提供了一個新思路。

《天朝渣男圖鑒》翻唱自音樂劇《芝加哥》最知名的選段《監(jiān)獄探戈》（Cell Block Tango），翻唱的徒有琴團隊將原曲講述的六位女囚殺死丈夫的故事進(jìn)行了本土化再創(chuàng)作，涉及家暴、性別歧視等眾多社會話題。

盡管這個視頻由于種種原因只存活了一天，正在國內(nèi)巡演的原版音樂劇《芝加哥》卻成了最大的獲益者。

左：微博指數(shù) 右：《天朝渣男圖鑒》傳播印象詞

SMG LIVE是音樂劇《芝加哥》的引進(jìn)方，但實際上《天朝渣男圖鑒》并非他們策劃。馬晨騁回憶：“（視頻出來）那個時候正巧是北京剛剛首演。《芝加哥》前一天售票大概百來張這樣子，之后差不多有十倍的銷量的增長，一天一場的票量，有一千多張票。”

但他很清楚，這樣的機會可遇而不可求。

《搖滾莫扎特》引追捧，新劇種找到新市場？

大多數(shù)情況下，很多國外音樂劇來到中國，都要經(jīng)歷不短的市場培育期。

上海文化廣場2014年的年末大戲《伊麗莎白》和2016年的年末大戲《莫扎特》，都是來自德奧的小語種音樂劇。最終兩部作品的上座率并不如意，付出的高額成本也沒有完全回收。

但費元洪并不認(rèn)為這是一次“虧本”的買賣，新類型的劇目進(jìn)入對于市場和觀眾的影響是長遠(yuǎn)的。

“我們就是為了要打出一個品類來，開拓一個新的市場，所以在初期我們也并不以盈利來設(shè)計這類項目，但結(jié)果的確令人欣喜，文化廣場締造了德奧音樂劇這個標(biāo)簽。”

此后，每有文化廣場新劇目官宣，留言區(qū)必定被各類“求德劇”的呼聲占滿。

到了2017年，年末大戲《搖滾莫扎特》終于實現(xiàn)了名利雙收。法語劇的音樂氣質(zhì)與豐富度、戲劇質(zhì)感與處理手法、演員的水準(zhǔn)、舞美的呈現(xiàn)，種種“形而上”的審美與格調(diào)符合了中國年輕人的浪漫與想象，劇中幾位主演也都獲得了粉絲熱烈的追捧。

《搖滾莫扎特》刷新了上海文化廣場的銷售速度記錄。有粉絲在開票前一天通宵排隊購票，甚至在上海文化廣場附近租了一個月的房，通刷了《搖滾莫扎特》的24場，到演出的最后一周，劇場外的黃牛已經(jīng)按照3-5倍于票面的價格在兜售。

盡管具體數(shù)量無法統(tǒng)計，但《搖滾莫扎特》的確打開了一個全新的觀眾群。”這批人都是以前我們沒有見過的人，以前不看戲，就因為法扎來了，我們的會員一下增加了很多。”

同樣在劇目多元化上進(jìn)行努力的，還有華人文化旗下的華人夢想。

今年7月，華人夢想引進(jìn)了百老匯音樂劇《長靴皇后》，以變裝皇后“蘿拉”和英國小鎮(zhèn)傳統(tǒng)鞋廠繼承人查理為主角。

《長靴皇后》拿下了六項托尼大獎，一項格萊美和三項勞倫斯·奧利弗大獎，是少有大滿貫音樂劇作品。但對于絕大多數(shù)的中國觀眾而言，這部作品是完全陌生的。

“中國的音樂劇要走產(chǎn)業(yè)化道路，就必須經(jīng)歷市場擴容、審美多元的過程。”華人夢想傳播有限公司總經(jīng)理田元曾如是表示，認(rèn)為讓觀眾認(rèn)識并接受音樂劇的多元性，才有可能有所發(fā)展，“觀眾不能只知道那幾部來過中國的經(jīng)典，只認(rèn)‘四大’。”

憑借著豐富的舞臺表現(xiàn)元素和令人眼花繚亂的舞蹈，再加上百老匯專業(yè)舞臺音樂劇演員的世界級表演水準(zhǔn)，《長靴皇后》在中國獲得了大量觀眾贊揚。

市場上的另一位玩家七幕人生，不久前也宣布了《瑪?shù)贍栠_(dá)（Matilda）》明年來華的巡演計劃。2013年，這部音樂劇與《長靴皇后》展開了激烈爭奪，最終拿下了托尼獎的五項大獎。

再加上聚橙音樂劇宣布的《貝隆夫人》《貓》《搖滾紅與黑》《羅密歐與朱麗葉》，SMG LIVE的《芝加哥》《搖滾學(xué)校》和《劇院魅影》，2019年仍然還是個引進(jìn)大劇年。

音樂劇“漢化”：性價比更高的路徑

但依靠引進(jìn)劇目撐起的音樂劇市場，不過是“搭臺唱戲”的生意，沒有自己創(chuàng)作和制作能力的市場終究是“鏡花水月”。

一般而言，音樂劇發(fā)展主要是“三步走”：先以引進(jìn)國外經(jīng)典音樂劇開拓市場、普及劇目，進(jìn)而制作國外劇目的中文版、培育本土專業(yè)人才，最后打造自己的原創(chuàng)音樂劇。

2011年，由中國對外文化集團公司、上海東方傳媒集團有限公司和韓國CJ集團三方組建的亞洲聯(lián)創(chuàng)，推出了中文版音樂劇《媽媽咪呀！》，這也是首部通過版權(quán)合作實現(xiàn)“漢化”的經(jīng)典音樂劇，隨后一年又推出了中文版音樂劇《貓》。

做中文版音樂劇，優(yōu)勢在于可以使用一個相對成熟的劇本和音樂，規(guī)避由于劇本原創(chuàng)能力和名氣不足帶來的風(fēng)險，同時也最大程度降低了音樂劇的成本。

2011年至2013年，中文版《媽媽咪呀！》和《貓》在全國巡演、駐演達(dá)672場，票房總收入超過兩億。而2007年引進(jìn)版《媽媽咪呀！》單場成本約合106.3萬元，而中文版首輪演出的單場成本約合54.2萬元，幾乎只有引進(jìn)原版的一半。

那也是中國音樂劇行業(yè)最早的一次直觀學(xué)習(xí)國際經(jīng)驗的機會。包括舞臺監(jiān)督、燈光、設(shè)計、演員，都是外方團隊“一帶一”地磨合，如今國內(nèi)音樂劇行業(yè)的人才力量也大多從這兩個劇組中走出。

馬晨騁說：“《媽媽咪呀！》也好，《貓》也好，包括SMG LIVE之后和英國國家劇院、中國國家話劇院《戰(zhàn)馬》的合作，其實都是讓我們的制作運營和版權(quán)開發(fā)逐漸成熟的一個過程。”

接下來，SMG LIVE就會與音樂劇大師安德魯•勞埃德•韋伯的公司合作《劇院魅影》原版引進(jìn)和中文版的制作。

而同樣是中文版，七幕人生則選擇了截然不同的方式。

相比起《媽媽咪呀！》和《貓》都是“全版權(quán)復(fù)制（Replica）”的高要求，七幕的中文版《Q大道》《我、堂吉訶德》則屬于“非全版權(quán)復(fù)制”，即除了劇本與歌曲外，其余都進(jìn)行了重新創(chuàng)作。

目前，七幕人生已經(jīng)出品6部百老匯音樂劇，所有劇目演出周期都超過了兩年，最長的一部持續(xù)演出了三年。成立至今，七幕人生累積演出1000場，觀劇人次100萬以上，平均上座率達(dá)70%-80%，去年票房收入超6000萬元。

人才稀缺？“不及格也得用”

決定市場發(fā)展的始終是木桶的“短板”。

類似于SMG LIVE這樣完整參與過大型劇目制作、資源豐富的公司幾乎是鳳毛麟角。音樂劇的工業(yè)化和原創(chuàng)能力仍然薄弱，技術(shù)、人才、市場、推廣等環(huán)節(jié)都難稱完備，經(jīng)驗豐富的專業(yè)人員更是稀缺。

在費元洪看來，行業(yè)中人才的稀缺并不在于數(shù)量，更多在于質(zhì)量。“你要挑到一個好的，經(jīng)驗豐富的人不多，當(dāng)然因為他鍛煉機會也不多。”

以舞臺監(jiān)督為例，2011年中文版《媽媽咪呀！》巡演時，參與創(chuàng)作的中方團隊才第一次意識到舞臺監(jiān)督一職的重要性。然而直到如今，國內(nèi)優(yōu)秀的舞臺監(jiān)督并不多。

“其實需要有學(xué)校專門培訓(xùn)舞臺監(jiān)督這個崗位的，但現(xiàn)在沒有。我們現(xiàn)在舞臺監(jiān)督都是有相關(guān)經(jīng)驗的，但都是自學(xué)成才。”費元洪表示。

專業(yè)的音樂劇譯配更是稀缺資源。目前國內(nèi)唯一的職業(yè)音樂劇譯配只有一位——七幕人生音樂劇劇本總監(jiān)程何。

和一般的翻譯不同，音樂劇翻譯不僅也要尊重原作者的意思，還要考慮到這些詞如何在舞臺上唱出來。然而劇本譯配又是個收入不高且需要極高的專業(yè)度的長期事業(yè)，程何譯配《我，堂吉訶德》的劇本就前后耗時三年。

對中文版音樂劇而言，譯配水平是重中之重，但現(xiàn)在中文版劇目的問題，最直觀的反應(yīng)就是在譯配上。

上海音樂學(xué)院音樂戲劇系主任趙光就曾表示，原創(chuàng)音樂劇作品雖然越來越多，但整體的創(chuàng)作水平還不高。許多創(chuàng)作者都不是科班出身，也不懂音樂劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。

好演員同樣缺乏。“拿韓國、日本來比，他們好演員隨便挑一個過來就八十分以上的，但我們可能得精挑細(xì)選才能挑出幾個八十分以上，很多人其實是屬于及格線，甚至不及格的狀態(tài)，但因為也沒得可選，還是得用他。”費元洪說。

而韓國音樂劇導(dǎo)演浩鎮(zhèn)介紹，韓國一部音樂劇在招聘演員時，每個角色都會有1500位左右的演員來應(yīng)聘，人才培養(yǎng)已經(jīng)相當(dāng)普及。

今年10月，上海文化廣場舉辦了韓國原創(chuàng)音樂劇推介大賞。自媒體妙侃音樂劇會后感慨：“如果這部劇制作中文版的話，國內(nèi)有哪些音樂劇演員可以演這些角色？我和同行一起探討，答案很統(tǒng)一也很讓人惋惜，大家的腦海中都沒能冒出相應(yīng)數(shù)量國內(nèi)演員的名字。”

韓國原創(chuàng)音樂劇推介大賞推介作品《粉絲來信》，首演和重演門票全部售罄

“這個行當(dāng)本來也不大，有時候就那幾個主演，就會把一些崗位給占了。新出來的小孩就得從跑龍?zhí)组_始，跑龍?zhí)走€得有人賞識你，有時候工資收入也不高，養(yǎng)活不了自己就不干這個行當(dāng)了。”費元洪表示。

40%音樂劇畢業(yè)生去了迪士尼

音樂劇演出對演員有著“唱跳演三合一”的高要求，但行業(yè)收入與這一要求幾乎完全不成正比。即使是鄭云龍這樣具有代表性的演員，也經(jīng)歷過畢業(yè)后只有八百塊收入的日子。

迪士尼成為了行業(yè)中音樂劇演員穩(wěn)定收入的支柱。

上海迪士尼自開園以來駐演的兩部中文版大戲《獅子王》《美女與野獸》，幾乎網(wǎng)羅了國內(nèi)音樂劇演員的半壁江山。據(jù)上海戲劇學(xué)院音樂劇中心主任王洛勇給出的數(shù)據(jù)，每年音樂劇專業(yè)的畢業(yè)生40%去往了迪士尼。

音樂劇演員張博俊先后在《獅子王》中飾演丁滿，在《美女與野獸》中出演了樂富。據(jù)他計算，如果不在迪斯尼工作，而是在外面接戲的話，需要一個戲接一個戲連軸轉(zhuǎn)，才能滿足他的生活所需。

“不過在音樂劇行業(yè)內(nèi)部，演員之間的差距也沒有那么大。主演和群演的收入有差距，但是絕對沒有像影視那樣差距那么大。”張博俊對數(shù)娛夢工廠表示。

不少參與過迪士尼劇目的演員都能從演出過程中能感受到與國際團隊的差距。

“迪斯尼制作團隊特別專業(yè)，它有一套標(biāo)準(zhǔn)化的流程來嚴(yán)格執(zhí)行，能保證工作的效率和演出的正常進(jìn)行，對于演員來說就會很省心。制作部門對后臺的把控、他們的經(jīng)驗和技術(shù)都是我們現(xiàn)在欠缺的。”

人才稀缺同樣意味著商機。

藝幕文化是一家專注于全年齡段音樂劇演員教育與咨詢的公司。藝幕的創(chuàng)始人李思逸曾在德國接受了完整的音樂劇科班教育，并以舞蹈隊長的身份參與了音樂劇《媽媽咪呀！》中文版二、三輪的演出。

“（參與《媽媽咪呀》）這些演員都是從各個高校挑選出來的精英。可是在與他們的交流當(dāng)中我就發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)音樂劇的教育體系和國外的教育體系其實差別還蠻大的。”

僅從師資力量上比較，國外音樂劇老師很多本身就是音樂劇演員出身。對于學(xué)生提出的疑惑都能給出專業(yè)的解答。但由于歷史周期問題，很多國內(nèi)老師單項技能特別突出，卻很難做到“唱跳演”全能，學(xué)生依靠“自學(xué)成才”的大有人在。

SMG Live演藝人才培訓(xùn)計劃——倫敦西區(qū)明星音樂劇課程第二期匯報演出

看到了一定的市場需求，2014年《媽媽咪呀！》第三輪演出結(jié)束后，李思逸嘗試在北京和上海分別開展了Musical Workshop（音樂劇工作坊），邀請美國百老匯專業(yè)團隊對現(xiàn)役音樂劇演員進(jìn)行了高密度短期集訓(xùn)。

過去四年，藝幕已經(jīng)培養(yǎng)了約兩百多名音樂劇演員，80%進(jìn)入了中國音樂劇商業(yè)演出中，其中不乏在舞臺上擔(dān)任主演的演員。

在李思逸看來，從前年開始，音樂劇中文版制作和原創(chuàng)音樂劇出現(xiàn)了相對爆發(fā)式的增長，戲劇數(shù)量的增加必然意味著演員需求的增加。

“但是演員的整體水準(zhǔn)仍然存在一個上升的空間，我們只有把他們（西方音樂劇訓(xùn)練體系）那套東西學(xué)會了，再加入適合我們中國學(xué)生的教育方式，慢慢的形成自己的東西。”

原創(chuàng)劇借力IP，行業(yè)“試錯”等待質(zhì)變

相較于模式成熟的原版引進(jìn)劇和中文版，國內(nèi)原創(chuàng)劇則在大眾熟知的IP中尋找創(chuàng)作空間。

今年的原創(chuàng)劇目《馬不停蹄的憂傷》進(jìn)行了相當(dāng)有效的嘗試，引入國際創(chuàng)作/制作模式的《馬不停蹄的憂傷》，以點唱機（指將流行歌曲串連成敘述故事，類似《媽媽咪呀!》）的方式改編了黃舒駿兩張知名專輯中的18首歌曲，最終的反響也十分不錯。

而《白夜行》的出現(xiàn)則更是一個突破。《白夜行》劇本改編自東野圭吾的同名小說，找來了知名演員韓雪和音樂劇演員劉令飛擔(dān)任主演，創(chuàng)作團隊包括日本著名作曲家千住明、多次獲得托尼獎最佳舞美設(shè)計提名的Daniel Ostling等。

《白夜行》的三輪開票，第一輪不到48小時售罄，第二輪在一周內(nèi)售罄，最后一輪全場次開票也在兩周內(nèi)售罄，在前日開演后，黃牛手中的票價更是翻了兩倍不止。

《白夜行》的出品方染空間創(chuàng)始人梁一冰對數(shù)娛夢工廠表示，IP之所以受到粉絲的追捧必然有優(yōu)秀的內(nèi)容和內(nèi)核所在，將IP進(jìn)行音樂劇改編，可以至少實現(xiàn)兩件事。“一是讓更多的人因為一個好的題材愿意走進(jìn)劇場。二是讓觀眾中看到改編的東西原來是有精品的，通過這個過程培養(yǎng)觀眾進(jìn)劇場的習(xí)慣。”

事實上，雖然難言規(guī)模，國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作一直在持續(xù)。著名音樂人三寶與編劇關(guān)山已經(jīng)堅持了20多年，從2005年的《金沙》，到后來與李盾聯(lián)手打造的《蝶》、再后來的《鋼的琴》等作品，在題材開拓和藝術(shù)形式上都做了不少的嘗試。

不過三寶曾就音樂劇創(chuàng)作發(fā)出過感慨：“音樂劇就是劇，戲劇性最重要。忽視音樂劇的戲劇性使我們走了一個很大的彎路。沒有好劇本，再好的音樂也沒用。”

并非所有從業(yè)者都有這樣高的覺悟。正在巡演的某部知名劇目就因為種種演出和排練問題，受到了觀眾激烈的抨擊。

費元洪對行業(yè)中的一些趨勢不無擔(dān)心。在他看來，音樂劇的觀劇成本也相對高昂，在受到欺騙后，再想讓觀眾重新跨過觀劇這道門檻，需要付出幾倍的成本。

“許多人并沒有意識到，這是一個高風(fēng)險的行業(yè)，僅僅靠資本推動的繁榮是不可持續(xù)的，一哄而上沒能立刻賺到錢，可能就一哄而散了。”費元洪認(rèn)為。

音樂劇的投資成本相對影視劇并不高，小型劇目投資的成本在百萬左右，類似于中文版《媽媽咪呀！》和《白夜行》這樣大中型的劇目的成本才在千萬以上。

但演出市場的邊際價值依舊是有限的。成本偏高的引進(jìn)劇目，平均上座率至少要在百分之七十以上才能有所盈利。

亞洲聯(lián)創(chuàng)2014年的兩部小劇場音樂劇《尋找初戀》和《番茄不簡單》對韓國作品進(jìn)行本土化改編，但由于市場認(rèn)知偏低，加之題材新意有限，在小劇場戲劇中未能脫穎而出，最終低迷收官。而文廣投資的《我的遺愿清單》在三輪巡演后，由于上座率不高，不得不暫時封箱。

但同樣這也是一個需要從業(yè)者不斷試錯才能推動發(fā)展的行業(yè)。

上世紀(jì)60年代，音樂劇在法國演出市場一直只是“亞文化”。直到1998年《巴黎圣母院》橫空出世，直接催生了法國音樂劇的蓬勃發(fā)展，法國一躍成為歐洲音樂劇重鎮(zhèn)。

一臺戲撬動整個市場其實并非偶然。在日語版的《貓》、韓語版《劇院魅影》這樣劃時代的作品之前，日韓音樂劇市場同樣經(jīng)歷了一個長期的蟄伏期。

在馬晨騁看來，演藝是一個“以時間換空間”的行業(yè)，能催生出這樣經(jīng)典的作品，必然是音樂劇整體系統(tǒng)工業(yè)化成熟的結(jié)果，任何一環(huán)的不成熟都會導(dǎo)致作品的失敗。

而在演藝這個“以時間換空間”的行業(yè)中，評價一部作品的成功與否更是需要時間的檢驗。“（演藝行業(yè)）的爆款其實應(yīng)該是一個延續(xù)性的，能演夠幾百上千場，可能才能稱之為爆款。不能長期演出，你口碑再好的項目，其實都是失敗的。”

【來源： 數(shù)娛夢工廠           作者： 李心語】