音樂圈向來不乏高姿態(tài)的批評(píng)家。

實(shí)際上，在音樂消費(fèi)者中，也常年存在一條“音樂消費(fèi)鄙視鏈”，無(wú)論音樂地區(qū)、流派、樂器、唱法，都成為樂迷們秀優(yōu)越的方式。

無(wú)處不在的音樂圈鄙視鏈

有人曾總結(jié)出“史上最全音樂圈鄙視鏈”，將“鄙視鏈”這一令人哭笑不得的怪誕現(xiàn)象梳理得十分明晰。

A.音樂地區(qū)鄙視：歐美>日本>韓國(guó)>港臺(tái)>內(nèi)地>東南亞及其他地區(qū)；

B.音樂流派鄙視：古典>爵士>搖滾>民謠>電音>流行>說唱>鳳凰傳奇；

特別地，每個(gè)流派內(nèi)部還存在“鏈中鏈”，以民謠為例，大概是：李志/周云蓬>趙雷>好妹妹>宋冬野；

C.音樂專業(yè)鄙視：作曲>指揮>管弦>民樂>聲樂>音樂教育>音樂學(xué)；

D.樂器鄙視：鋼琴>小提琴>中、大提琴>管樂>打擊樂（嗯，特別是三角鐵）；

E.唱法鄙視：美聲>民族>流行。

拋開學(xué)院派內(nèi)部的“互相鄙視”，圈內(nèi)比較分明的“鄙視共識(shí)”主要是以下兩種：

1. 學(xué)院派對(duì)于野路子的輕視；

2. 音樂流派、地區(qū)間的鄙視。

在學(xué)院派看來，一些非專業(yè)出身的音樂人之所以能夠得到樂迷熱捧，很大程度上是靠運(yùn)氣、靠營(yíng)銷而非實(shí)力，古典樂是他們的最愛。同時(shí)他們宣稱，許多流行樂是不入流的，無(wú)法稱之為經(jīng)典。學(xué)院派往往是高雅藝術(shù)的代言人與布道者。

而普通樂迷關(guān)于音樂流派與地區(qū)間的鄙視，也多少類似于學(xué)院派的“居高臨下”。不同的是，前者更多地表現(xiàn)為對(duì)作品藝術(shù)性的追求，后者則反映了人們對(duì)潮流的追逐。

在全球化視野下，一直以來，歐美都處于世界流行文化的中心。20世紀(jì)大眾媒介的革新與唱片業(yè)的興起，將當(dāng)年流行于歐美的文化散播到世界各地。日韓、港臺(tái)、內(nèi)地，無(wú)不從西方汲取了大量流行元素，具有地域特色的本地音樂被逐漸同化。樂迷們對(duì)音樂地區(qū)的認(rèn)知也與對(duì)風(fēng)格的偏好相融合，甚至擴(kuò)展到對(duì)所使用音樂播放器的高低評(píng)判。

Spotify（歐美）、網(wǎng)易云音樂（電音）、QQ音樂（流量）、蝦米音樂（獨(dú)立）等等，這些“標(biāo)簽化”的認(rèn)知在區(qū)分并精準(zhǔn)定位音樂受眾的同時(shí)，也加重了圈層化群體間的隔膜與偏狹。

音樂流派何以形成？

事實(shí)上，狹義的“音樂風(fēng)格”是音樂理論的研究對(duì)象，具體指音樂作品在曲調(diào)、和聲、器樂、節(jié)奏等各方面對(duì)音樂元素的不同組織形式。然而，音樂的音樂性不能僅僅通過藝術(shù)、美學(xué)來理解，我們今天所討論的“風(fēng)格”“流派”，則是更為廣義的文化范疇。

研究音樂風(fēng)格及流派，不得不談及流行樂的發(fā)源。簡(jiǎn)單來說，流行樂的發(fā)展與唱片業(yè)的輝煌密不可分。在今天的音樂產(chǎn)業(yè)誕生之前，過去“音樂產(chǎn)業(yè)”一詞主要指上世紀(jì)叱咤歐美的唱片業(yè)。這一時(shí)代，獨(dú)立音樂應(yīng)運(yùn)而生，以對(duì)主流文化的反叛得到大量年輕人的青睞，并在商業(yè)上獲得成功。

考察后工業(yè)時(shí)代歐美各國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)上的變化，并將藝術(shù)理解為社會(huì)實(shí)踐，搖滾、朋克的興起，“主流”“地下”間的矛盾與相互依存均表明，不同音樂類型是不同社會(huì)和文化背景的反映，一些音樂作為亞文化表達(dá)了對(duì)主流文化的抵制，為年輕人創(chuàng)造了新的社會(huì)空間。

此外，作為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，音樂風(fēng)格的演化更是一種創(chuàng)造性實(shí)踐。盡管不少獨(dú)立廠牌最終被主流唱片公司收購(gòu)，音樂類型，其實(shí)也是當(dāng)時(shí)唱片公司對(duì)音樂作品進(jìn)行推廣宣傳的重點(diǎn)。

換句話說，唱片公司將音樂概念與市場(chǎng)概念相結(jié)合，創(chuàng)造出“音樂類型”對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行預(yù)測(cè)，并有針對(duì)性地進(jìn)行推廣實(shí)踐。這樣一來，無(wú)論音樂創(chuàng)作者還是消費(fèi)者，均在不同程度上陷入唱片公司預(yù)設(shè)的潮流。

從“弄潮”到被“嘲弄”

一方面，樂迷對(duì)某種音樂類型的癡迷歸根到底是一種身份認(rèn)同，一種文化解構(gòu)，音樂符號(hào)、風(fēng)格的背后，是一個(gè)社會(huì)群體的特征、態(tài)度和感受。

但在另一方面，這種對(duì)符號(hào)的追捧也在商業(yè)化進(jìn)程中受到消費(fèi)主義的影響，亞文化逐漸被異化為一種消費(fèi)文化。Andrew Potter、Joseph Heath在著作《Rebel Sell: Why the Culture Can't Be Jammed》（《叛逆國(guó)度：為何反主流文化變成消費(fèi)文化》）中揭示，人們因追求特立獨(dú)行而進(jìn)行消費(fèi)，唯一結(jié)果就是強(qiáng)化了消費(fèi)主義，反主流思潮不再是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的對(duì)抗而成為另一種推動(dòng)。

回到音樂圈，樂迷們可能不再執(zhí)著于通過音樂表達(dá)對(duì)主流文化的抵制，而是被這種“反對(duì)力量”所收編，成為主流文化的一種。我們今天的搖滾、朋克，不再意味著它們?cè)诿妊砍跗谒幠甏慕?jīng)濟(jì)、社會(huì)變革，而是一點(diǎn)點(diǎn)與流行趨同，因此，當(dāng)我們鄙視Green Day的時(shí)候，我們想要表達(dá)的其實(shí)是，它不過是披著朋克外衣的流行罷了。

當(dāng)然，“鄙視鏈”根本不是什么新鮮之物，批評(píng)家們的論調(diào)向來如此，其中，最具代表性的要數(shù)法蘭克福學(xué)派的Theodor Adorno了。有人熱衷于他的批判理論，也有人認(rèn)為，他的觀點(diǎn)早已不再適用于今天的流行文化。

阿多諾的思想可以說代表了一部分學(xué)院派，他對(duì)高雅藝術(shù)（High Art）有一種近乎偏執(zhí)的追求，與大眾流行格格不入。受馬克思理論影響，阿多諾指出流行文化是文化工業(yè)，創(chuàng)作者的勞動(dòng)被剝離了主體性表達(dá)，經(jīng)流水線生產(chǎn)的音樂作品是“沒有靈魂的”，唯有歌劇、古典樂才值得推崇。

犀利，卻過于精英主義。我們今天的“音樂圈鄙視鏈”，或多或少帶有阿多諾的影子。

如何不被“標(biāo)簽化”？

誠(chéng)如阿多諾所言，今天的流行樂有很大一部分是在流水線上生產(chǎn)出來的。作詞、作曲、編曲、錄音、后期等經(jīng)過分工，一首歌完全可以是多人協(xié)作的結(jié)果。

另外，流量為王也導(dǎo)致了創(chuàng)作的定向。不可否認(rèn)，在整個(gè)音樂產(chǎn)業(yè)中，幾乎90%的收益來源于10%的歌曲。為使作品在短期內(nèi)迅速躥紅，音樂創(chuàng)作者不得不利用一些心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)技巧，通過設(shè)定的勾人編曲捕獲聽眾。流媒體時(shí)代，聽眾注意力的持續(xù)時(shí)間越來越短，在音樂作品中嵌入重復(fù)片段，印入聽眾的記憶變得尤為重要。

研究發(fā)現(xiàn)，人們迷戀某首歌，不一定因?yàn)樗卸嗪寐牐且驗(yàn)閷?duì)這首歌的熟悉會(huì)引發(fā)一種本能的、反射性的聯(lián)系。當(dāng)大腦釋放出多巴胺，愉悅感促使人們愛上這段音樂。

在某種意義上，聽搖滾的瞧不起聽民謠的，也可能只是聽不慣而已。然而，值得我們警惕的是，流媒體會(huì)加深不同音樂受眾群體間的鴻溝。由于聽眾傾向于選擇最流行的音樂，流媒體不僅無(wú)法更公平地向聽眾推薦歌曲，反倒助長(zhǎng)了不同音樂在播放量上的巨大差異。

而獨(dú)立于唱片公司之外的“野路子”以及“臥室制作人”，迫于專業(yè)性的匱乏，其音樂作品難免存在粗制濫造。前段時(shí)間花粥作品被大學(xué)老師批歌詞“狗屁不通”，正是藝術(shù)創(chuàng)作在專業(yè)與非專業(yè)間矛盾對(duì)立的寫照。在這種對(duì)立中，我們同樣看到了小眾圈層在主流審美之外的尷尬境地。

一切現(xiàn)象都有兩面性，文化是發(fā)展的，風(fēng)格、流派亦然。相對(duì)于主流唱片公司，許多獨(dú)立音樂創(chuàng)作者開始拒絕“被貼標(biāo)簽”，打破各種類型的界限，嘗試探索、融合多種曲風(fēng)。舊的音樂流派也得到復(fù)興，不斷演化，進(jìn)而將流行樂的范圍不斷擴(kuò)大，相應(yīng)的，唱片公司在商業(yè)管理上不斷細(xì)分，“主流”與“小眾”的博弈，在流媒體時(shí)代并未消亡。

此外，創(chuàng)作者也試圖在自我表達(dá)與商業(yè)成功上取得平衡，同理，團(tuán)隊(duì)協(xié)作的音樂作品不見得就是徹頭徹尾的“機(jī)械加工”。審美多元化的今天，“好作品”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也不再只是一家之言。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，“鄙視鏈”是人們?cè)谝魳废M(fèi)中尋求身份認(rèn)同，卻因認(rèn)知偏見而產(chǎn)生優(yōu)越感的結(jié)果。“高雅藝術(shù)”捍衛(wèi)者對(duì)大眾流行的批判不僅僅是學(xué)術(shù)與藝術(shù)上的，更是一種對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)不斷被消解的不安。小眾圈層對(duì)主流的反抗，也因自身的局限性被消費(fèi)文化所反噬。

音樂多元化發(fā)展要求我們打破音樂消費(fèi)的壁壘，但這需要各方的努力。正如學(xué)院派對(duì)音樂評(píng)論專業(yè)度的質(zhì)疑，我們更需要音樂教育的普及，并引導(dǎo)專業(yè)的人做專業(yè)的事。

同樣，作為“圈層分化”幕后推手的流媒體，也可以適當(dāng)在智能推薦中加入其他風(fēng)格流派的播放比例，偏狹不會(huì)完全消弭，但它能夠通過多種手段得到控制。

而更重要的，則是學(xué)院派以及廣大樂迷們對(duì)異見者的包容和尊重。

參考資料：

音樂圈鄙視鏈. 歐美音樂帝.

叛逆國(guó)度：為何反主流文化變成消費(fèi)文化. 豆瓣讀書.

Adorno, T. (1990). ‘On Popular Music’, in Frith, S., and Goodwin, A. (eds.) On Record. Pantheon, New York, pp.301-314.

Mench, C. (2016). Hooked: The Psychology of Pop Music in 2016. Pigeonsandplanes.

Negus, K. (1999). Music genres and corporate cultures. London, Routledge.

【來源：音樂先聲               作者;Sybil】