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改革開放40年，伴隨中國經濟實力的增長以及版權保護意識的增強，中國的音樂產業近年得到了長足發展。尤其在最近幾年，伴隨EDM（電子舞曲）、嘻哈等在國內的爆發，“電音”作為一種音樂門類在年輕人群體中得到越來越廣泛的認同與支持，各種“電樂節”也紛紛誕生，邀請世界知名電子音樂人和DJ來華獻技。

中國“電音”市場火爆，在世界有影響力，然而能在世界有影響力的中國“電音”人和中國電音作品卻相對不多。而在鄰國日本從上1970年代末開始，就誕生了如富田勛、YMO等具有世界影響力的電子音樂人及團體，今天Ken Ishii、石野卓球、喜多郎、Towa Tei、小室哲哉等日本“電音”人在世界范圍都有著知名度。日本電子音樂的起源與發展既有對歐美先行者的模仿，更有其特殊之處，了解日本電子音樂發展，或許能為中國電子音樂的發展與中國電子音樂人開拓視野。

電子音樂在日本的發展

日本向來有向先進文化學習的傳統，在電子音樂領域也毫不例外。早在1931年，日本就舉辦了特雷門琴和馬特諾琴（Ondes Martenot）的試奏會。1932年，后來成為日本電氣通信大學校長的山本勇就根據特雷門琴的原理發明了“音階蓄電器”。而今天的世界樂器巨頭雅馬哈（舊稱日本樂器）也在1935年推出了馬格納電風琴（Magna Organ），盡管這是一款電聲樂器，但在當時也給日本的音樂家帶來了很多尤其是在新音色的創造上的啟發。

第二次世界大戰后隨著磁帶錄音機的普及以及法國現代音樂家皮埃爾·謝弗（Pierre Schaeffer）創立具體音樂，電子音樂在法國、德國等歐美國家得到迅速發展。盡管戰敗后的日本也是一片凋敝，生活物資匱乏，日本的音樂家們也沒有停下學習新興事物的步伐。

Tips：電子音樂從誕生之時起就具有濃厚的實驗性質，與我們今天所聽到電子音樂可謂大相徑庭，代表性的類型有具體音樂（Musique concrète，一種將自然界聲音，人類活動的聲音以及音樂的錄音經混合，剪輯，重構等手法創作的音樂作品）、序列音樂（serialism，將音樂的參數，如高音、力度、時長等，按一定的數學規律排列組合生成序列，進而對這個序列進行重構的音樂形式）、隨機音樂（Stochastic music，一種應用電腦根據數學統計學對音樂的參數進行變化的音樂創作）等。直到今天依然有很多人，尤其是在音樂研究機構，繼續在實驗音樂的領域里對電子音樂的新的表現形式與美學認知進行探索。而早期實驗音樂中發展出來的技術技法，如音樂素材剪輯/編輯，采樣技術、合成器技術等早已成為包含電子音樂在內的所有現代音樂制作的根基。

△皮埃爾·謝弗（Pierre Schaeffer）

1952年，也就是皮埃爾·謝弗1948年創立具體音樂的四年之后，日本音樂家芥川也寸志、深井史郎、秋山邦晴等就開始嘗試制作具體音樂。1953年，當時年僅24歲的日本著名音樂家黛敏郎發表了日本首部正式的具體音樂作品《具體音樂作品〈X·Y·Z〉》（『ミュージック·コンクレートのための作品「X·Y·Z」』），引發轟動。也是在1953年，當時年僅23歲還在NHK東京放送效果團工作的大野松雄聽到了德國現代音樂大師卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的電子音樂作品《Studie I》深受震動與啟發，為了更多的研究電子音樂，毅然辭去了在當時在NHK東京放送效果團的穩定工作。而這位大野松雄日后因給《鐵臂阿童木》，《魯邦三世》等經典日本動畫片進行聲音設計而聞名日本國內外。1955年，之前發表了日本首部具體音樂作品的黛敏郎又發表了模仿自卡爾海因茨·施托克豪森的《Studie I》的序列主義電子音樂作品《質數比序列構造的正弦波音樂》（『素數の比系列による正弦波の音楽』），給當時重要以具體音樂為主的日本電子音樂領域帶來了新的元素。

1950年代的日本，除了上述的黛敏郎，大野松雄等電子音樂人，還有諸井誠、早坂文雄、一柳慧、武滿徹、湯淺讓二等年輕作曲家積極參與電子音樂的實驗中來。他們中的不少人本來出身自相對傳統的學院派音樂系統，比如一柳慧畢業自紐約茱莉亞學院，本是一名出色的鋼琴演奏家作曲家，遇到美國電子音樂先驅約翰·凱奇（John Cage）之后傾倒于電子音樂前所未有的表現形式，開始了電子音樂的創作（此外，一柳慧還是披頭士樂隊靈魂人物約翰·列儂第二任妻子小野洋子的前夫，這個圈子自古以來有點亂）。

到了1960年代，隨著高橋悠治（師從著名現代音樂大師伊阿尼斯·澤納基斯（Iannis Xenakis））、一柳惠等在歐美學習了當時最新的隨機音樂理念的作曲家回到日本，以及松平賴曉（此人亦是一位生物物理學學者）、小杉武久等人發表現場電子音樂作品（Live electronics，一種基于即興的使用電子信號處理技術對聲音進行實時調制加工的音樂創作），日本的電子音樂脫離了以具體音樂為主的局面，進入了各種新形式的電子音樂齊頭并進的新階段。即便如此，當時的日本電子音樂同歐美電子音樂一樣依然是高度抽象的實驗音樂，在小范圍內傳播，對于普羅大眾來說不僅晦澀難懂，也很少機會接觸到。即便如此，日本電子音樂的先行者們十幾年的耕耘，在日本國內外取得了不小的影響力，特別是對日本的藝術院校產生了積極影響。1960年代末1970年代初，日本各大藝術高校紛紛成立電子音樂制作室/研究室，引入了當時最先進的電子合成器等電子樂器，為日后日本電子音樂的發展與普及奠定了基礎。

△1970年大阪世博會美國館

1970年在日本大阪舉辦的世界博覽會，成為了電子音樂從小眾走進大眾的重要推手。當年的大阪世博會里，美國館里展出當時最新的Moog III-C模塊合成器，并用電腦驅動Moog III-C演奏了后來成為電子音樂經典的《Switched-On Bach》中的曲目。在西德館，現代音樂電子音樂大師卡爾海因茨·施托克豪森在現場運用特別設計的巨大音響系統舉辦電子音樂音樂會，其奇妙的體驗使到訪者絡繹不絕。

大阪世博會除了由參展國/參展企業獨自展示的電子樂器/電子音樂技術之外，各國/各企業的展館里所播放的音樂很多也是電子音樂家（日本電子音樂的先驅，武滿徹、湯淺讓二等就參與了大阪世博會的音樂創作）以“人類的進步與調和”所創作的充滿未來感的電子音樂。

為什么說大阪世博會是日本電子音樂普及的重要推手呢？

△YMO

大阪世博會的參觀者人數近6422萬人，日后成為日本最具代表的合成器演奏家/作曲家的富田勛就是在1969年為1970年大阪世博會的東芝IHI展館錄制音樂時偶然接觸了溫蒂·卡洛斯（Wendy Carlos）用Moog III-C模塊合成器演奏的《Switched-On Bach》（美國館里展示的曲目）而毅然投身電子音樂，并在1971年自費從美國天價進口了日本第一臺Moog模塊合成器。在1970年代末和1980年代紅遍世界的日本電子音樂組合YMO（主要成員坂本龍一、細野晴臣、高橋幸宏）的重要技術支持/合作者松武秀樹也是在大阪世博會美國館里聽到Moog III-C演奏的《Switched-On Bach》之后對合成器和電子音樂產生了濃厚興趣。而在1980年代～1990年代掀起一陣風潮的日本著名音樂制作人小室哲哉也是在11歲的暑假參觀大阪世博會時看到富田勛演奏模塊合成器之后從小提琴轉向了電子樂器和電子音樂。

除了對參觀者的影響之外，大阪世博會里展出的電子合成器也讓日本的樂器制造商眼前一亮。當時的電子合成器體型巨大，價格十分昂貴，音樂人都可望而不可及，更不要說普通的音樂愛好者。1973年開始日后成為日本三大合成器廠商的雅馬哈（YAMAHA），樂蘭（Roland）和KORG紛紛向市場推出各種合成器產品。通過一系列競爭，到了1980年代初，日本合成器不僅創新，質量可靠，其價格更是讓一般人音樂愛好者也負擔得起。雅馬哈的DX-7、CS-80，樂蘭的TR808、TR909，KORG的MS-20、Polysix等產品幾乎代表了1980年代的流行電子音樂的聲音，其中TR808更是促成了HIP-HOP、EDM的發展。

隨著電子樂器的普及，越來越多的日本年輕人，從普通愛好者到專業音樂人，加入到了電子音樂的創作中來。越來越多融合了其他通俗音樂風格的電子音樂出現，自此電子音樂在日本也脫去了實驗音樂的標簽，成為了從1980年代乃至今天日本主流通俗音樂的重要力量。而日本50多年來電子音樂制作的歷史與傳統也讓日本的電子音樂產生了其特有的風格，在世界電子音樂領域占有一席之地。

日本電子音樂發展的啟示

1

充滿好奇心的音樂家

日本電子音樂完全是源自對歐美電子音樂的模仿，是當時日本音樂家對西方新興事物產生巨大好奇的結果。對新事物產生好奇在現在看來是再自然不過的事情，但結合當時的時代背景，對西方電子音樂產生興趣的日本音樂家的出現其實并不容易。上述的黛敏郎等早期日本電子音樂先行者都出生于1920-1930年代，當時的日本在極端民粹分子的煽動下，社會里包括學校教育里都彌漫著對所謂西方勢力的敵視。經歷過這種反西方教育的日本電子音樂先行者，能夠走出所謂“和夷”之爭，積極學習吸取西方的新興音樂，實屬不易。

此外，如前文所述，早期日本電子音樂家不少都是傳統學院派出身，而這些音樂家并沒有保守，而是積極吸取新事物并積極將其與其他音樂融合。我國因為特殊原因沒有經歷如日本一樣與經歷完整的現代電子音樂發展路徑，可謂是半路出家，更應該抱著開放的態度與好奇心面對未知的新興事物，過度強調所謂傳統或民族性，恐怕會束縛手腳，妨礙創新。

2

來自外界不求結果的扶持

在1950年代進行電子音樂創作或僅僅是實驗都是一件非常不容易的事情，主要原因就是當時用于電子音樂創作的器材十分昂貴且稀少，更不要說戰敗后物資匱乏經濟尚未恢復的1950年代的日本。然而日本早期電子音樂家相當幸運的得到了NHK（日本放送協會，日本半官方公營電視臺，可看作是日本的中央電視臺）的幫助。1954年NHK設立了NHK電子音樂工作室，盡管設立這個工作室的初衷為了廣播用音樂制作，但它支持了黛敏郎、武滿徹、湯淺讓二、松平賴曉等日本電子音樂家早期在電子音樂制作領域的探索。

△黛敏郎作品

這里需要特別指出的是，NHK電子音樂工作室對日本電子音樂家的支援，并非抱著取得某種成果的目的，而單純是為了給日本的音樂家們提供一個跟當時電子音樂的先進國德國法國同等水平的實驗實踐電子音樂的場所。這種不求結果的支援不給音樂家壓力，能讓他們自由的嘗試并創作，值得借鑒。

3

自上而下的普及運動

在1970年代電子音樂與流行音樂結合走向大眾前，日本電子音樂并非僅僅在停留在實驗室或先鋒藝術家的小圈子里。日本的電影電視動畫廣播行業早在1960年代就將電子音樂技術應用到了作品之中。日本的藝術高校也在1960年代中后期開始紛紛開設電子音樂實驗室培養電子音樂人才。1966年東京奧運會和1970年大阪世博會的組織者都給當時日本的電子音樂人活躍的舞臺。尤其是1970年大阪世博會將主題定位為人類的進步，給了當時充滿未來感的電子音樂絕佳的展示機會，更是直接推動了本是晦澀難懂的電子音樂在日本大眾里的普及。

這種單純以傳播最新的藝術形式為目的的普及方式與今天商業化的推廣普及方式非常不同，雖然需要組織者的高瞻遠矚甚至行政的力量，但在普及大眾不能很快接受的新的音樂表現形式上有效。

4

來自產業的支持

日本的樂器產業也在1970年后日本電子音樂的發展中扮演了非常重要的角色。日本的樂器廠商從模仿歐美的電子合成器到創新研發獨一無二的新型電子樂器用了不到10年的時間，而大量工業化生產更是大大降低了電子樂器的價格。這不僅是因為日本樂器廠商的技術實力，更是因為日本樂器廠商不僅把專業音樂人作為目標受眾，更是抱著讓電子樂器像鋼琴一樣普及的目標在設計研發生產。這也是日本電子樂器廠商在1980年代蒸蒸日上而美國老牌電子樂器廠商紛紛走下坡的一個原因。

電子樂器的普及直接帶動了日本乃至世界電子音樂的發展，使得電子音樂與各種其他音樂類型融合最終形成今天我們所聽到的電子音樂，更是讓日本在電子音樂在領域獲得了重要地位。在電子音樂軟件硬件領域，我國雖然有成熟的代工廠（我國廣東省有不少成熟的電子樂器工業園區），但原創品牌原創產品卻相對較少。在電子音樂在國內蓬勃發展的今天，電子音樂軟件/硬件領域應該存在機會。

日本電子音樂能在世界上占有一席之地，來自于日本藝術教育機構、著名傳統領域音樂家對新事物開放的心態與積極拓展視野的態度，日本文化藝術機構與媒體的積極普及，以及當年日本樂器公司的好奇心與創新精神。這是一場源自少數現代音樂家好奇心的自上而下的現代音樂革命。這種自上而下倚靠產學研的普及方式在今天看來很不商業，缺少資本的力量，但對于音樂類型的創新、發展與普及，尤其在提高創作者與聽眾欣賞水平上依然有積極意義。

來源：音樂財經